Deformance ja tõlgendamine

link: http://www2.iath.virginia.edu/jjm2f/old/deform.html

Jerome McGann ja Lisa Samuels

Mitte midagi, võib üks lähenemine kunstiteos, nii vähe kui kriitiliste sõnadega: nad on alati tulnud ette rohkem või vähem rahul arusaamatusi.

Rainer Maria Rilke, Kirjad Noor Luuletaja

I. Tõlgenduse

Töötab kujutlusvõimet ergutada tõlgid, kes vastata mitmekülgne ja leidlik viisil. Erinevaid kriitiline tavade–tõepoolest, mitmed erinevad tõlgendused, mis on suunatud sama toimib–võivad varjata teoreetiline ühitamine, mis hoiab neid tavasid koos. Me saame juhtida vahetu vahet, aga vahel kriitilise tegevuse kohta, mis ei või eesmärk ei ole olla tõlgendav: bibliograafiliste uuringute ja prosoodiline analüüsi, näiteks, tavaliselt allahindlus nende tõlgendav liigub, kui nad on otseselt seotud.

Tavaline objekt tõlgendus on “tähendus” või mingi hulga ideid, mida saab valatud temaatiliste vormis. Need tähendused on otsinud erinevaid võimalusi: nagu oleks elanik “” töö, või esilekutsutud kaudu “reader-response” või deconstructable läbi protsessi, et oleks uuesti struktuuri arusaadavus kõrgemal, rohkem kriitiline tase. Kaasaegse terminoloogia ei varja pikaajalist iseloomu selline tegevus, mis võib segada mitmel viisil. Kõikidel neil juhtudel on siiski oluline seoses on säilinud vahel kunstiteose ja mõned struktuur ideid, mis on, mõned kontseptuaalsed kujul, et saab rohkem või vähem täielikult liigend – ” – ” töö. Et mõista, kunstiteos, tõlgid, proovige sulgeda struktuuri, arvas, et esindab oma oluline idee(id).

Selles raamatus me soovime, et pakkuda–või otsi–teine viis huvitavat loomingulist tööd. Võib-olla sama vana, kui rohkem normide tavade, see on vähem moes juba mõnda aega. See alternatiiv ei seisa vastu tõlgendav kord kui sellist, samuti osaleksid kontseptuaalne ekvivalendid loomingulist tööd. Kuid see ei proovige määrata nende transpordiliikide tõlgendada uuele tasemele. Alternatiivsete liigub murda kaugemale mõisteline analüüs arvesse erinevaid teadmisi seotud performative toimingute–tavaks igapäevases elus loovaid. Me väidame, et mõiste põhinev tõlgendus, lugemine koos temaatilise read, on ise kõige paremini mõista kui teatud tüüpi performative ja retooriline operatsiooni.

II. Lugemisel Tagasi

Dateerimata fragment kohta leht kirjatarbed, Emily Dickinson kirjutas seda, mida tundub olevat üks tema “kirjad maailmas”:

Kas sa oled kunagi lugenud ühte tema Luuletustest tagasi, sest surub esiosa sa kukuks? Ma mõnikord (sageli, mitu korda) on — see on Midagi alistab Meeles –
(Proosa Fragment 30)

Võttes arvesse viimaseid kampaaniad “antithetical” lugemine mudelid, me võiksime leida Dickinson on idee ühilduva üks. Kuid füüsilise ja performative iseloomu tema ettepanekul määrab see traditsioon lugemine ja kriitikat palju erinevad me oleme haritud kahekümnenda sajandi. See vahe on täpselt, miks me peaks kuulama, mida ta ütleb.

Kõige “antithetical” lugemine mudelid töötavad samal orbiidil kui kriitiline tavade nad püüavad muuta: kui kriitikud ja teadlased pakuvad, et “lugeda” või uuesti lugeda, luuletus, neil lubaduse tõlgendus. Mudel selle auväärselt protseduur on hästi illustreeritud teose nagu Dante Convivio, mis on olnud nii mõjukas, et hiljem kriitiline ja akadeemilise kord. Dante selgitab neli tema canzoni vastavalt oma tuntud skeem neli korda ja tasandada tõlgendus. Need selgitused kaudselt esindada, mida ta mujal ja tihti kutsub luuletus on “ragionamento”–selle temaatilise sisu, mida saab explicated peale kaunistuseks ja retooriline vormid, mis sisaldab muu aspekt poetical tegemisel.

Kuid Convivio ei ole mitte ainult näidis, thematized tõlgendus: kui me meenutada oma retooriline kontekstis me näeme väga erinevaid dünaamiline töökohal. Sellega seab Convivio nagu üks meie parim ja kõige varem näiteid lugemist “tagasi” raames tõlgendav traditsioon (erinevalt Dickinson on performative traditsioon). Raamat II Dante proosa töö asjade lugemine tema canzone “Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete.” Osa, et lugemine hõlmab suulise ja teise Dante luuletused, canzone “Gentil pensero che parla di vui,” mis moodustas osa La Vita Nuova ” s narratiivi kümme aastat, enne kui Convivio. Oma vara programmilised autobiograafias, et canzone tundub, et asi isiklik kriis, mis hõlmavad Dante ja erinevate reaalsed inimesed. Convivio viib edasi erinev arusaam canzone, siiski, ja La Vita Nuova üldiselt. Luuletus, Dante ütleb meile, Convivio ei, ei ole, mida La Vita Nuova teeb seda olevat; teksti kannab salajane tähendus jooksul selle pinna esinemised.

Meil on hallata topelt pöördumise siin. Esimene, Dante ütleb, et võti joonis canzone ei ole see, mida inimesed arvasid. Daam nägi ta vahtis teda aknast, mille ilu varju tema pühendumus Beatrice, on allegorical ehitus, ei ole tõeline naine. Ta on keskenduda Dante pursuit of Tõde, Daam Filosoofia. Convivio ” s lugemine, ta on esindatud, kui täiesti positiivne tegelane.

Tema tulenevalt määratletakse Convivio ” s teine vastupidine tähendus. La Vita Nuova Dante atraktsioon, et see daam on aken mingi retsidiivi tema armastus Beatrice. Aga üks tõlgendab point on selles retsidiivi, jutustav La Vita Nuova liigub näidata Dante taastumas tema endine kiindumus et Beatrice. Aga Convivio ta naaseb, et varem kirjalikult stseen väita, tõlgendus, mis ta teab, on ehmatus lugejaid, nii erinevad, ei tundu see, et antud La Vita Nuova. Convivio väidab, et daam akna tulid tema elu escort Dante pärast oma Beatricean devotions seatud isegi rohkem erutatud ajaviidet. Nii oma töö kui luuletaja, filosoofiline luule asendab mida Dante nimega seotud canzone “magus laule armastusest.”
Selline moraalne või kontseptuaalse taasväärtustamine kujutlusvõimega töö on oluline, et see, mida me õpime ja õpetame meie koolides. Vähem kriitiline meetodeid–Walter Pater nimetatakse neid “Kallinemisest”–ärge püüdke liikuda vastu töö on algupärane toimne, nagu Dante, ei siin. Siiski nii kriitiline ja tänulikud tõlgendamise edendada mingi intellektuaalse või teoreetiline tegevuskava. Emily Dickinson on mõte on erinevad. Kui ta räägib lugemise luuletusi tagasi ta mõtleb recitation, kas vaikne või liigend. Ta teeb ettepaneku, et intellektuaalne “möödasõit” võib tulla kui üks lausub luuletus lõpust algusesse, viimane rida, et esimene joon (või on see viimase sõna esimene sõna?).

Kaudne tema ettepanek on romantiline hirm: et retooriline võimu kunstiteos lõpuks töö enda vastu, dulling meie mõistes oma värskuse. Dante uuesti lugemist arendada erinevatest maa kokku. Tema luuletus on determinate kontseptuaalne arusaamine ja kuigi üks võib viga see, või haarata selle osaliselt või puudulikult, see siiski eksisteeri, nii nagu transcendentally arusaadav Sõna eksisteeri taga või sees kõik loomist. Dickinson, aga elas ole arusaadav, kuid võimalik, kuna ta suurepäraselt täheldatud. Sellise olemasolu, arusaadavus on tagajärg poeetiline tegevus ja ideede kujul või väljad eksperiment.

Selle perspektiivi, kriitilise ja tõlgendavad küsimust ei ole “mida tähendab luuletus tähendab?”, vaid “kuidas me vabastamist või jätke luuletus on võimalusi tähenduses?     “Dickinson on lugemine ettepanek on midagi öelda “, mis tähendab” üldse, uus või vana. Tema mõtles, tema idee, ei ole väikseks tähendust, vaid projekti reconstituting teose esteetiline vorm, kui disordering ühe meeli tööd, mis oleks meid elanikud aastal võimalust. Pakkudes käesoleva ettepaneku Dickinson tunnistab uncommonness tema arvasin, et–see on koht tema retooriline küsimus-aga ta tundub valmis uskuma, et arvasin, et võib olla meelelahutust. Luuletusi, pärast kõik, pole saatjate kohta infot, ja kui me tavaliselt lugeda neid lineaarne režiim, me teame, et nad ka (ja samal ajal), liikuda keeruline rekursiivne viisil. Tennyson kirjutas oma kummaline diagonaalid. Eest Dickinson, kontseptsiooni nagu “luuletus ise” obscures mitte ainult seda, kuidas luule funktsioonid aga kuidas keel ise on loodud. Tema, nagu kõik tema kirjad ja poetical kirjutised näitavad, keel on interaktiivne keskmise. Liigub eelmisele luuletus, me paljastada oma vastastikune inertsmassid aastal performative ja sageli üllatavalt viisil.

Me kasutame Dickinson on ettepanek lugeda luuletusi tagasi, siis, nagu embleem jaoks ümbervaatamine meie ressursid tõlgendus. See on suurepärane mudel, mida meil oleks kõne deformative kriitikat. Tema kord, kui meil on pakutud, tuleneb romantiline teadlikkust, suurepäraselt sõnastatud Shelley paljude teiste hulgas, et luuletused on kaotanud oma elujõud, kui nad alistuma tulevaste plaanide tutvustamine. Dickinson ‘ s, on proto-modernistlik strateegia võõrandumist. Aga kui me mõistame tema poolehoidu need traditsioonilised jooned esteetiline modernsus, me ei tohiks silmist kaotada erinevus. Dickinson on kriitiline mudel on performative, mitte intellektuaalne. Tõepoolest, oluline mõttes, see on anti-teoreetilised: mitte sellepärast, et ta on vastu sellele, et teooria (st, spekulatiivne mõte), aga kuna see asetab teooriat allutatud seoses tava. Selles osas oma ettepaneku tuletab meelde, mida Blake ütleb vahe, Swedenborg ja Shakespeare, vahel Dante ja tema tõlgid. Sest Blake on exegete on “Ingel,” a “Filosoof.” Kas hale või jultunud aastal Blake silmad, sellised exegetes, lift, intellektuaalse küünlad enne päikest nägemise.

III. Tõlgendamine tulemusena: Dante’i juhtum, Shelley kodakondsus

Kuid Blake’i põlgamine tõlkide “Hirmus ja Moraluses”, mida nad radikaalselt esindavad, määratleb oma kunstniku vastuse kontseptuaalse või temaatilise tõlgendamise vormidele. Tema elustiil oli kujutlusvõime – argument, mis kinnitati kujutlusvõimega – kõigist mitteproovatiivsest tõlgendamisstiilist. Kujutööde tõlgendamine kutsus üles reageerima kujutlusvõimega tööd, mitte refleksiivseid analüüse. Kuigi Dickinson kindlasti mõtleb ja töötab samas vaimus, annab tema kommentaar Reading Backwardi kohta huvitavate ja oluliste muudatuste kohta. Tagantjärele lugemine on nii deformatiivne kui ka performatiivne programm. Ta tuletab meelde argumenti, et tema kaasaegne Humpty Dumpty kisendas Alice nägu oma tavapärase keele kujutlusvõime lahtihaardamisel.

Meenutades, et Dante ise tegeles põhjalikult poeetilise deformatsiooniga, võiksime ka küsida Humpty Dumpty küsimust: kes peab olema kapten – hiljem Dante või varem? See ei ole küsimus, mille lahendamiseks tuleb lahendada; kui küsimus on esitatud. Hiljem Dante väitis, et ta peaks olema kapten, ja ta väitis edasi, et meisterlikkus pannakse pigem temaatiliste ja filosoofiliste eesmärkide suunas, mitte afektiivseteks ja stiililiseks otstarbeks. Kuid nii Dante’i kui ka Humpty Dumpty seisukohtade järgi on meisterlikkus läbi retoorika, Dante’i kujunemise ja deformatsiooni aktsioonides nii vara kui hilinemisega. Convivio tähtsuspeitub vähem ideedes, mida ta pakub, kui ettepanekute täitmisel, ja kujutlusvõimelises kukutamises, mis kannab neid vägivaldselt koos ja eemale. Convivio ei dekonstrueerita, vaid selle asemel deformeerib La Vita Nuova , kes on sunnitud võtma kasutusele tähendused, mida see algselt ei olnud. Sellega seoses kriitilise töö kohtleb autobiograafia sama liiki deformatsiooni, et La Vita Nuovaõnnistuseks luuletusi nagu “ciascun alma Presa,” on kirjutanud Dante aastat enne autobiograafia või sündmuste see jutustab kuid paigutatud teksti, kui see olid kaasatud La Vita Nuova vahetusse.

Siinkohal jälgime väljendusvahendeid toimivate ja sageli deformatiivsete viiside abil. Poeetilised teosed töötavad regulaarselt sellisel viisil. Teisest küljest on proosa esitanud läbipaistvuse žanri, justkui oleks see vahendiks müra vaba teabe edastamiseks või teabe esitamiseks. Selles mõttes töötab Convivio selliste luuletuste nagu “Voi che” ntendendo il terzo ciel movete “raiskamine.” Me ei pea Dante’i teksti dekonstrueerima, et näha, et see ragionamento – selle tähendus ja selle teave – on levinud lahknevustest, mis on üksteist vastastikku ajanud.

Enne ajaloolist perioodi, mil proosa sai oma teadusliku funktsiooni, on Convivio eriti oluline: see on ka töö, mis modelleerib ja litsentsib paljusid meie kõige elementaarsemaid hermeneutilisi protseduure. Selle tõlgendava soovi jõud on nii suur ja olnud nii edukas, et see ikkagi mõjutab meie endi kõige tavalisemaid tõlgendamisviise. Dickinsoni lugemise ettepanek avastab selle erilise tähtsuse selles olukorras. Sest kui me usume Dante argumente Convivio(selle asemel, et anda neile meie kõige tõsisem tähelepanu), on kõik poeesi vormid ähvardatud proose omandamisega. Tagasiulatuvate lühendite lugemine proosa läbipaistvuse märgiks ja uuesti teksti – mis tahes tekst, proosa või salm – uuesti toimiva sündmusena, tehtud asi. Kuivõrd Dickinsoni värss ühendab proosa diskursusega, on see enamasti väga isiklike ja idiosünkraatiliste proose tekstuuridega – isiklikes kirjades ja diaristlikes pühakirjades, nagu märgistus “Lugemine tagurpidi”. Loomulikult ei ole Dickinson ei parem ega halvem kirjanik ega mõtleja, kuna tal puudub Dante’i kirg ragionamento jaoks või tähendus, mida saab süstemaatiliselt sõnastada. Ta on lihtsalt erinev. Kuid tema erinevus aitab meil taastada Dante’i töö (mis on lõpuks poeetiline) uus (või isegi tagasitulev)

Näiteks jällegi meelde tuletades, et Dante jättis oma hilisemas elus poiesise kriitilise ülesande tööle, mis püüdis saavutada moraalseid ja poliitilisi eesmärke: Rime Petrose ja Commedia otsivad ja korrigeerivad “noormeeste magusaid laule”. Selline Dante’i vaatenurga muutus ei muuda siiski põhilist kriitilist (ehk poeetilist) meetodit. Ta vaatab oma tööd uue nurga all. Nagu märgitud, hõlmab La Vita Nuova ennekõike kirjalike tekstide kriitilist tõlget. See meetod, kui seda võib nimetada, täidab Dante ja tema 13. sajandi lõpu ringi kirjutamispraktikat. Kui need luuletajad kirjutasid kaasaegse töö eksemusi, valisid nad tavaliselt kriitika vormi. La Vita Nuova ava sonnetnõuab selgesõnaliselt teiste luuletajate “tõelist tõlgendamist ja lahke mõtlemist”. Kõne on huvitav: miks Dante tahaks, et tema poeetid tõlgendaksid oma unistust ja sellega seotud sonetti? Mida nad võiksid öelda, et selgitaks kummalist nägemust, mis avab Dante’i autobiograafia narratiivi?

Nende näited, Dante’i esialgse sonneti sonnett, mis meile laskuvad, ei lahenda selliseid küsimusi, vaid pigem neid keerukamaks. Cavalcante, Cino ja Dante da Maiano, kes kirjutasid kõige tuntumaid tõlgendusi, on kõigil teistsugusel seisukohal – nagu me võiksime eeldada – nagu Dante ise võis oodata. Kuid ehkki need erinevused signaalevad kriitilises punktis: see tähendus on pigem dünaamiline vahetus kui leitav sisu, ja seda vahetatakse kõige paremini kui erinevusi. Tõepoolest, vahetust saab kõige paremini kokku puutuda sellistes vormides, mis on nagu ennast võõrandunud ja läbipaistmatud, nagu Dante’i abieluväline sonett. Ja me tahame meeles pidada, et sonnet ise ei väida, et tal on oma tähendus. Tähendus on see, mida ta otsib.

Dante ei kahtle kunagi, et kui luuletus on korralikult tehtud, saab tema struktuuri ja kontseptuaalset sisu asetada proosa kirjeldusele ja parafraseerimisele. Tema mõte on Convivios selgelt välja toodud, kuid see on ka vaikimisi ka formaalsetes kirjeldustes, mida ta La Vita Nuova pärast iga interpoleeritud luuletust annab. Seejärel tekib küsimus: miks kirjutada luuletusse üldse ja eriti, miks kirjutada intellektuaalset ja filosoofilist luule? Dante vastus on klassikaline: salm lisab juhtimist rõõmu ja rõõmu. Isegi kellakese petroosest küsime? Ja vastus on jah, isegi seal, kuigi hilisemate tekstide rõõmud on raskemad ja tihtipeale rohkem abstraktsed.

Dante’i mõte oli tomislik ja aristoteliaalne: “pole mingit intellectu, mis ei ole ülimuslik”. See prioriteet ei ole ajaline, vaid loogiline ja võib-olla ontoloogiline. In poiesis, keele füüsik moodustab dialekti tekstiga ragionamento, rõõmu ja õpetuse dialektiga. Isegi kui seda täide viia täiuslikkusse, siis dialektika hõlmab ainult inimese perfektsioone. Dante mõistab, et tema töö on läbi viidud. See luuletuse teosed toimuvad ümbritsevas “armastuses, mis liigub päikest ja teistest tähte”. Järelikult ei saa kujutleda endast mõtteviisi poeeti intellektuaalset “sisu”, kui see peab olema parafraseeritav, et omada mis tahes asutust. Kui see on ka mastering mõtte (ja Dante see on), siis toimib see Humpty Dumpty režiimis. Luuletus’ s ragionamento on korrapäraselt avatud inimlikele piiridele ametliku pühendumisega arusaamisele üllatavatest rõõmudest. Paradoksaalne asjaolu, et see rõõmustruktuur töötab, et juhtida mõistust kaugemale sellest, mida ta suudab ette kujutada. Selles mõttes muutub elementaarne, keeleline värsipöördumine ilmalikuks jumaliku kohaloleku vormiks. Dante näeb Beatrice juuresolekut noorena ja Lady Philosophy kui ta on vanem:dolce stil novo ja rätik petrose vastu .

Dante’i lähenemine poiesise performatiivsetele teadmistele on Dickinsoni või Lewis Carrolli omadest kaugel ja viimane loeb tagasilöögi ja tagurpidi üsna erinevas ajaloolises hetkes. Poiesise käik tulemusest kuni deformeerumiseni tähistab episoodi, kui Dantean ragionamento, unistuste visioon valgustusest, oli kasvanud teadlikult luupainajaks. Keegi ei avalda seda sündmuste ringi paremini kui Shelley, kelle lojaalsus Dante visionäärsetele lootustele on eksitav. Kui tema sõber Thomas Love Peacock pani juhtumi uueks instrumentaalseks teadmisteks, pigem teaduslikuks kui poeetiliseks, vastas Shelley – tegelikult kaks korda: üks kord proosas, teist korda salmis. Proosa vastus on hästi teada:

Meil on rohkem moraalset, poliitilist ja ajaloolist tarkust, kui me teame, kuidas praktikas rakendada. . . . Selles mõttesüsteemis olev luule on varjatud faktide kogumise ja protsesside arvutamise kaudu. Pole mingit soovi teada, mis on kõige targem ja parim. . . . Aga me lubasin, et ma ei julgenud oodata, kui ma oleksin nagu vaene kasukas sõnumises. ” Me tahame, et loominguline jõud kujundaks seda, mida me teame; me tahame helde impulsi tegutseda, mida me kujutame; me tahame elu luuletust: meie arvutused on ületanud kontseptsiooni; oleme söönud rohkem kui me saame seedida. Nende teaduste kasvatamine, mis on suurendanud inimese impeeriumi välismaailma piire, on poeetilise õppejõu puuduse tõttu proportsionaalselt piiratud sise maailmaga; ja mees, kes on orjanud elemendid,

(“Luulede kaitsmine”: [Shelley 502-503])
See on danteaan, mitte kantian mõtlemine poeesiale, kuid kaitset on üle ujutatud Dante’i ideed ja väljendused. Kui tema retoorika on lihtsalt ratsionalistliku ideoloogia üleujutuse tagajärjel ilus ja ebaefektiivne, võib see 20. sajandi lõpu lõpu lõpuks lüüa väga erinevalt. Igal juhul aitab see meil näha, et Dante’i entusiasmide ja Dickinsoni jäsemete vahel on poeesi, teadmise ja tegevuse mõtlemise järjepidevus.

Shelley koht selles suunas on ilmselt veelgi selge salmide tekstis, mis läheb kaitsega : Epipsychidioni kodeeritud narratiiv , mis on kirjutatud vahetult pärast proosa traktaadi lõpetamist. See luuletus paneb kaitset ebaühtlaseks tõeks, pannes selle pigem esiplaanile kui korraldama seda kui ideede kirjeldust. Nagu Dante’i töös, selgitab Epipsychidion seda, mida ta teab, muutudes seda, mida ta näeb. Luuletuse prefatory “Reklaam” otseselt leiab selle seoses La Vita Nuovaga . Veelgi enam, Shelley annab meile teada, et tema ” La Vita Nuova ” “versioon” on Dante toodetud töö Convivio kaudu“Voi ch’i” tõlgendamine on kavandatud illegaalselt liikuma. Shelley paneb tema luuletuse peaaegu Dante’i kanooni viimane türa tasuta tõlge, muutes ta seda, mida ta nimetab Dante’i töö “ennastlikuks rakenduseks” enda kätte. Sealt avaneb Shelley kvazi-autobiograafiline reprise La Vita Nuova – osaliselt fiktiivne, osaliselt faktiline, kuna Reklaam on nii selge, kuid kõigil juhtudel põhjalikult allegooriline. See luuletus on vaid pinnapealselt varjatud biograafiliste anekdootide seeria. Mis Shelley on teinud, on see argument, nagu tiitel selgesõnaliselt öeldakse, “hinge teemal”. See tähendab, et see on argument hinge soovist või armastusest. Veel täpsemalt

Ükski Shelley’s luuletus ei ole enam hinnatud. Tema austajatele on see ilmselt tema kõige ilusam töö, tema kahjuritele tema kõige ebaefektiivsem. Ja mõlemad kohtuotsused pole mitte ainult veenvad, vaid ka poeeme esituslikku iseloomu. Epipsychidion on armastusmuusika, mis mõistab soovi ja tegevuse hälvet . Ta kujutleb, mida ta teab ja mida ta teab, et see esindab endas ja nii iseeneses: see on nii selle ebakohasuse reegel kui ka saavutamata soov sellest ületada. Luuletuse tegevuse esialgne seade – “üllas ja kahetsusväärne daam … praegu [a] kloostris vangistatud” – on korduvalt intensiivne sümboolne väljatöötamine. Korduv luuletus ei muuda neid kujutlevaid asjaolusid; see täidab neid.

IV. Efektiivsusest kuni deformatsioonini

Eelnevas arutelus rõhutatakse meie eesmärgil eriti olulisi küsimusi. Esiteks on kujutlusvõimalusel valikuline seotus toimivusega: see on korraldatud pigem retoorika ja poiesiast kui ekspositsioonist ja teabe edastamisest. Sellepärast on see alati avatud deformeeruvatele liigutustele. Harold Bloomi poeetilise mõju järkjärguline teooria kirjeldas mõningaid kujutlusvõime esinevaid suhteid, nagu ta neid nimetas. Neist mõningaid on agressiivselt deformeeriva, nagu siis, kui Blake suurepäraselt paiskub nii Milton Paradise Lost ja selle juht eellaseks juudi-kristlik piibel, või kui Ronald Johnson valib ja muudab Paradise Lost inRADI OS (1977).

Siiski, mida me siin kirjutasime, ei ole ei korduv ega deformatiivne; see on kirjeldav. Ja see fakt tõstatab teise olulise tähtsuse: see kriitika (stipendium ja tõlgendus) pigem kujutleb end pigem informatiivseks kui deformeerivaks tegevuseks. Selle essee viimases osas me käsitleme kriitika informaatika, pidades silmas seda, kuidas me muudame selle töö tavapäraseks mõistmiseks. Siinkohal tahame rõhutada, et esinevate ja deformeerivate kriitiliste tegevuste liinid on alati olemas olnud. Väljaanded ja tõlked on oma olemuselt performatiivsed. Teha välja teaduslikud väljaanded teadmiste esialgsete omaduste kohta ja mõnikord tõlkijad teevad sama.

Vaatame lühidalt mõlemat neist kriitilistest esitusviisidest, et selgitada, mida me mõtleme, kui ütleme, et väljaanded ja tõlked on prima facie performatiivsed. Esimene näide on Piers Plowmani B-teate Kane-Donaldsoni väljaanne , mille toimetajad kirjeldavad kui “teoreetiline struktuur – kompleksne hüpotees, mille eesmärk on arvesse võtta nähtuste kogumit, pidades silmas teadmisi nende tekitanud asjaolude kohta” (212). Lee Pattersoni ägedad kommentaarid paljastavad selle teadusliku töö tähenduse performatiivse seisundi:

Süsteemina kinnitab käesolev väljaanne iga üksiku lugemise iga järgneva lugemise korral, mis tähendab, et kui mõni nendest näidetest on õige, siis – kui mõnda muudetavat põhimõtet pole üksikjuhul kohaldatud vääralt – nad peavad olema kõik korrektne See ei tähenda, et väljaanne on haavatav, vaid seda kriitikat vastand näite tasandil. . . on ebaoluline. . . . Tõepoolest, ainus viis [kriitika] võiks olla tõhus, oleks see, kui see oleks osa pidevatest jõupingutustest, et luua vastupidine hüpotees, mille abil neid nähtusi selgitada – teisisõnu, välja pakkuda uus väljaanne. (69) See tähendab, et “teoreetilised” argumendid ja tõlgendavad meeleavaldused on kõik eksisteerivad kui väljaande terviklik struktuur kui selline. Väljaanne täidab oma tähendust.

Võimalikult väike vajadus on illustreerida tõlgete läbilaskevõimet. Rossetti märkused tema suurepärase ja mõjuka raamatu “Early Italian Poets” (1861) kohta on nii öelnud, et ta võib olla kasulik paljude jaoks rääkida. Kuna “tõlge [hõlmab] vajadust paljude punktide arutamiseks ilma aruteluta,” märgib Rossetti, on see ehk kõige otsesem kommentaaride vorm “( Works283), mida võib tuua kirjanduslikule tööle. TS Eliot rahulolematus Rossetti raamatuga on sama programmiline kui raamat ennast, ja Kane-Donaldson Piers mõrvasid sarnaseid põhjustel erinevaid teadlane. Mõlema töö kriitiline põhjalikkus ja terviklikkus on täpselt probleem. See ei ole hea öelda, nagu mõned on, et Rossetti “mistranslates” teatud lõigud, enam kui demurs üksikute lugemid Kane-Donaldson Piers võib saada tõsiseid kriitiline jõud. Eliot Rossetti heaks kiitmata on palju rohkem, sest ta mõistis, et Rossetti kasutas oma tõlkeid, et installida kommentaari paganliku ja kristliku vaimsuse suhte kohta. Kui redigeerimine on performatiivse stipendiumi paradigma, on tõlkimine kriitikast-as-tõlgendamisest ehk sama.

Kui kujutlusvõimelises töös on kergesti läbirääkimisi jõudluse ja deformeerumise üle, siis ei kehti see kriitilise töö puhul. Deformatiivne stipendium on kõik kuid keelatud, arvasin, et see on vastutustundetu või kriitilise tõsiduse kahjustamine. Sellest hoolimata on see olemas ja teatud juhtudel on see õigustatud eristamine ja tähtsus. Sõlmimine on deformatiivse stipendiumi kõige olulisem tüüp, samuti ei tohiks selle panust õpingute edendamisse alahinnata, nagu Anthony Grafton hiljuti näitas. Huvitav, kuna seda tüüpi deformeerumine peab olema, asetame selle kõrvale, et keskenduda tõlgendava deformatsiooni protseduuridele. Viimased on kõige paremini näidustatud väljakujunenud kultuuripärandi äärmuslikes ja muudes mitteseaduslikes näidetes. Sorteerib Virgilianaeja poeetiliste teoste subjektiivsed assigneeringud on tõlgendava deformatsiooni tüübid. Nii on ka eksperimentaalsed re-textualizations, nii tahtlik ja ettekavatsetud: esimene tüüp on näide Kathy Ackeri töös, teine ekslik ja deviantne lugemine, mis on toodetud näiteks õpilaste poolt, kes ei tunne oma ajaloolises või keelelises mõistmises teadmatust.

Kõik need tõlgendava deformatsiooni juhtumid jäävad väljapoole Dickinsoni radikaalset tagasiulatuva lugemise ettepanekut. Kirjanduslikus töös on näiteks artefakti dokumentaalfilma sissetungid või moonutused haruldased. Sellised tõlked väldivad selliseid liigutusi näitavad meie arvates midagi enamat kui kriitilise õigeusu lootust, mida lugejad ei soovi rünnata. Vastutus näitab huvitavamalt, et tõlgid – isegi radikaalsed – ei leia üldjuhul kirjanduslike tööde dokumentaalsete omaduste hermeneutilist elujõudu. Kuna eeldatakse, et tähendus areneb keelelisest sündmusest, mängib kriitiline deformatsioon tähtede valdkonnas välja ennast. Suur tänapäevane erand, mis tõestab seda reeglit, on Randall McLeodi märkimisväärne töö, kelle “transformissive”

Seepärast määratakse kindlaks kriitilised ja tõlgendavad piirid (ja enamasti üsna teadlikult) füüsilise artefakti masoreetilises seinas, mille stabiilsust ja terviklikkust peetakse puutumatuks. Tõlgenduslikust vaatepunktist jätab see eeldus tähele, et kujutletavate teoste olulised tunnusjooned, funktsioonid, milles elementaarsed tähendusvormid on üles ehitatud ja välja töötatud. Need vormid on nii põhilised ja tavapäraselt valitsenud – need on tähestikulised ja diakriitilised; need on reeglid iseloomu kujunemisele, iseloomu korrale ja tekstilisele ruumile, samuti sõnade, lausete ja kõrgemate morfemiate ja fonemiliste üksuste struktuurvormidele, mida lugejad kalduvad neid tõlgendama ja kriitiliselt käsitlema. Tõepoolest, need sisaldavad keele operatsioonisüsteemi,

See arvutusmetafoor selgitab, miks enamus lugejaid ei loll neid keeli. Selle saavutamiseks tähendab see, et ta langeb teksti- ja artifaktaalsete vormide sügavale süvendisse. Keeleteadlased, semiootikud, bibliograafid ja kognitiivsed teoreetikud uurivad regulaarselt neid piirkondi, kuid nende töö ei puuduta tavaliselt tõlgendamist tavapärasel viisil – see tähendab, et teoste esteetilisi ja stilistilisi tunnuseid selgitatakse ametlikult ja / või temaatiliselt. Tagasiulatuv lugemine on kriitiline samm, mis tungib nendesse visuaalsetest töid mittesaavutatutest. See on meie mis tahes deformatiivse kriitilise toimingu paradigma mudel.

Selline mudel toob esile poeetiliste ja artefaktiliste meediumide alad, mis tavaliselt väljuvad meie kontrollimisest. Kuid kriitika teema laiendamine ei määra deformatiivsete operatsioonide kõige olulisemat funktsiooni. Kõige olulisem on sellega kaasnev stohhastiline protsess. Tagasiulatuv lugemine on kõrgelt reguleeritud meetod, mille abil saab teksti meeli kokku hoida. See lülitab välja poeetilise süsteemi korraldamise juhised mõnel selle kõige üldisemal tasemel. Kui me käime deformeeriva programmi kaudu konkreetse töö, ei suuda me tulemusi ennustada. Nagu Dickinson elegantselt seda ütleb, “midagi läheb meelde”, ja me oleme jõudnud kriitilisele positsioonile, mille abil saame ette kujutada asju teksti kohta, mida me ei teinud ega ehk ei saanud muul viisil teada.

On veel üks oluline tulemus. Deformatsiooniprotseduur paneb lugeja tööle väga idiosünkraatlikult. Sellist tagajärge poleks vaevalt võimalik vältida, kuna deformeerumine saadab nii lugeja kui ka töö läbi tekstiilivaateklaasi. Sellel teisel küljel ei ole tavalised reeglid täielikult lühikesed, kuid neid peetakse kinni, valitakse seas (on palju reeglite süsteeme), mida tuleb järgida või mitte, nagu üks otsustab. Deformatiivsed käigud uurivad kriitilise kommentaari tingimusi. Nagu nähtub, ei ole mitte vähem oluline tagajärg kui subjektiivsuse dramaatiline kokkupuude kui tõlgendavate kommentaaride otsene ja väga informatiivne valikuvõimalus, kui isegi mitte ühegi selle olulise tunnusjoonena ei arvestata neoklassikalise kriitika mudelites, mis otsivad kujutlevaid teoseid nende jaoks ”

V. Näited ja katsed

Pildi deformatsioon on režiim, mida pole selgesõnaliselt käsitletud või illustreeritud siin, ruumi ja keskmise jaoks. Me viitame teid kriitilistest deformatsioonidest, mille me teostasime Dante Gabriel Rossetti maalil, The Fogg Museum’s The Blessed Damozel koopia. Selle asemel keskendutakse selle asemel poeetilisele deformatsioonile, mis on seni jagatud neljaks: ümberkorraldatud (näiteks lugemine tagasi), isoleerimine (näiteks ainult lojaalsete verbide või muude keeleosade lugemine), muutmine (välimine variandid – potentsiaalsed versioonid – tööl olevate sõnade muutmine või ruumilise organisatsiooni muutmine, tüpograafia või kirjavahemärgid tööks) ja lisades (võib-olla kõige subjektiivsem meie deformatiivne poeetika). Siinkohal keskendume kahele esimesele deformatsiooniliigile ja Wallace Stevensi kahele teosele, mis algavad “lugemisega tagasi” meie paradigma deformatsioonina. Stevensi omadused sobivad deformatsiooniks, sest tema tööd on vaheldumisi hinnatud filosoofiliselt tõsiste ja poeetiliselt mõttetuteks – nagu näitavad kriitikute erinevad reaktsioonid nagu BJ Leggett ja Hugh Kenner – ja see on aluseks luule-ja-luule-stiilis stiilis konfliktile. Ilma kujutlusvõimeta selle konflikti lahenduseta loodame minna mõnevõrra selgemaks, kuidas see toimib. Lähenemisel Stevensi luulele oma mittesemantiliste elementide kaudu tahame näidata, kuidas tema pretensioonid tähendusele ei ole niivõrd ideede funktsioon nagu stiil. Meie esimene juhtum on “Liikumatu heli otsimine” (1942), milles Stevens tegeleb maailma heli ja inimese heli probleemiga: tahame näidata, kuidas tema pretensioonid tähendusele ei ole nii ideede kui stiili funktsioonid. Meie esimene juhtum on “Liikumatu heli otsimine” (1942), milles Stevens tegeleb maailma heli ja inimese heli probleemiga: tahame näidata, kuidas tema pretensioonid tähendusele ei ole nii ideede kui stiili funktsioonid. Meie esimene juhtum on “Liikumatu heli otsimine” (1942), milles Stevens tegeleb maailma heli ja inimese heli probleemiga:

     Kogu pärastlõunal 
     hääletas grammafon Parl-lääne-India ilmastikuga. 
     Siber laed, meri 
     ja kõik kõnelesid koos. 

     Mitmesugused meri, lehed 
     Ja see rääkis kõik koos. 
     Aga sina, sa kasutasid sõna, sina 
     ise oma au. 

     Kogu pärastlõunal gramofoon, 
     kogu pärastlõunal 
     gramofoon , 
     Maailm sõna järgi parlitas Lääne-India orkaani. 

     Maailm elab nagu sa elad, 
     räägib nagu te räägite, olend, mis 
     kordab oma olulisi sõnu, kuid tasakaalustab 
     silbi silp.  

Enne selle teksti deformeerumist kaalutleme, kuidas me võiksime seda normatiivselt kontseptuaalselt analüüsida, “selgitada, mida see tähendab”. Lõplik stanza sulgeb grammatiliselt “maailm” ja “sina” – kus “sina” on nii lugeja kui luuletus – “olendisse”, mis on siis kõigi kolme viide: maailm, lugeja ja luuletus. Kõik kolm “kordavad” elu nagu keel (“selle olulised sõnad”) näiliselt olematuses, mis on tähistatud silbiga silbiga.

Igal stantsil on sarnane kihiline seotus: grammofon, ilm, lehed, meri, sina, sõna, orkaan, olend, silb. Sellisel juhul võis perse Charles Olson väita, et meie reaalsus on “enam asi, vaid asi, mis vahetevahel toimub.” Mõeldes enesetapu vahel, püüdke välja otsida Stevensi mittehierarhilist verbaalset ruumi, kus organiseerivad omadused nagu liikumine või silbid – ja seega ka jagunev ajutine – saab tagasi võtta, kus heli võib olla liikumisvabadus. Selles interstitsiaalses valdkonnas on silbi silb ehk lõplik straddler. See võib olla heli, mille silp teeb selle kirjaliku toodangu kõneldavas versioonis – selle prindi tähis, mis näitab, et trükitähtede märgid on ainult üks osa keeleüritusest, mida räägitakse ka. Silbi silb võib olla ka tähtedega, mis on silbi väikseimad osad, fonemide ja morfemide vahelised foneemide ja nende kõrval paiknevad piirkonnad, samuti foneemid ja morfemad ise. See võib olla ka mõte silbist, platoonil silbist “tähistatud”. Stevensi fraas, nagu me seda selgitame, parafraseerib, kujuneb kujutlusena midagi, mida me ei tea.

Luuletuse kulminantne joon võtab kokku keelelise tegevuse, mis järgib diskursiivse korra vorme, mis ületab kontseptuaalse sõnastuse. Kuid see arusaamatus on olnud koos kogu luuletusest: “Kogu pärastlõunal teatab gramofoon” meeldivast mõttetusest, et tavalised sõnad viljelevad, ilmselt kaua, meelevaldselt. Otsus gramofonide loomiseks pärastlõunast on lõpuks inimene. Kuid otsus langeb paradoksiga, sest deklareerib sama otsustava pealkirja, mis on nii otsustavalt paradoksaalne. See sirge tekst, mis liigub edasi, muutub pealkirjas nimetatud otsingu eksemplariks. See on (sõnasõnaliselt) tekstiline läbikäik võimatusele. Kuidas me siis seda mõistame? Teksti deformatsioon muutub sellel hetkel kasulikuks: mida, kui me jäljendada luuletuse teed, liikudes tagasikäigul viisil, mis tundub olevat tulnud? Tegelikult on “liikumisvabadus” kaasas käitumisviisist vaba. Keele “maailm kui sõna” võib olla maailmast vaba kui tavaline pöörlev objekt, ja me saame lugeda seda luulet tagasi, nagu Dickinson palub meil teha:

     Silbi silp 
     kordab oma olulisi sõnu, kuid tasakaalustamine 
     Räägib nagu te räägite, olend, et 
     maailm elab nii nagu sa elad, 

     parlitasid lääne-India orkaani. 
     Maailm kui sõna, 
     Kogu pärastlõunal gramofoon, 
     Kogu pärastlõunal gramofoon, Sina 

     ise oma au. 
     Aga teie, sa kasutasid sõna 
     ja kõik kõneles koos.  
     Mitmeastmeline meri, lehed 

     ja kõik kõnelesid koos. 
     Sebrast 
     lahkub, merre parlitasid lääne-India ilm. 
     Kogu pärastlõunal grammofon

Sellise harjutuse eesmärk pole mitte ainult näha poega uuesti. Veelgi olulisem on näha, et luuletus toob kaasa sellise ümberkujundamise. Pööratud järjekorra meelevaldne kehtestamine originaalsele paigutusele näitab, et luuletusel on oma vahendid ajalise determinantsi vältimiseks.

Uuenda uus “esimene” stanza: “silbi silb” on nüüd lõppobjekti asemel avatud teema. Me võime küll õigustatult väita, et see toimib seega peidetud subjektina retrospektiivselt luuletuse esialgses järjekorras. Siin muutub selgesõnaliselt selgeks: morfeemi morfem, sõna sõna (teised sõnad “silbiliba silbist”) on seotud kordusega: see räägib ikka ja jälle “tema elutähtsad sõnad”. Me ei tea, mis on need sõnad, kuid me näeme, et luuletus sisaldab iseenesest neid teadmisi, muudab absoluutse “oluliste sõnade” olemasolu. Seejärel luuletus teab, mis on eluliselt tähtis, teab, et eluliselt saab korduvaid ja verbaalsete interstitsioone. Sellised teadmised ei tundu olevat arenenud, vähemalt lõpetatud, arusaam, kuid algne idee. Samal ajal on see vahepealne silp (“silbi silb”) tasakaalus: elutähtsa kordamine on ühtsed ümberkirjutused, kuid sellegipoolest on tegemist duaalsusega, on midagi tasakaalu. Avastatud tagasitõmbamissüntestikas on see midagi nii subjektil (silbil silb peab end tasakaalustama) kui ka objekti (see peab tasakaalustama ka selle “olulised sõnad”).

Järgmist rida saab lugeda jätkuna: teemaks “balanss / räägib,” ründab mitut parooli. Seda saab lugeda ka meie teema uus verb-fraas (“Silbi silp / … / räägib, kui räägite”). Selles teises lugemises on interstitsiaalne teema nüüd seotud määratlemata “teiega”, mida konkreetse definitsiooni puudumisel võib lugeja lugeda luuletuse piires või kui mõni teine. Tagasiulatuv lugemine säilitab “olendi” ebaselguse, kuid nüüd piirdub see ainult teema (silpide interstitsiaalse silbiga) ja “teiega”. See piirang võimaldab väita, et “maailmal” on lõpliku stanza tähtkujul vähenenud tähtsus, samamoodi, kui me tunneme silbilindi silpade uut subjektiivset positsiooni, kui ta lükkab tagasi selle tähenduse tekstis oma originaalses jooneeritud järjekorras. Mis juhtub selle “olendiga” järgmises reas? See on “olend, mis / Maailm elab nagu sa elad”: see on olend, mida maailm elavneb (nüüd lugedes “elab” pigem transitiivse kui mittetransiidiva verbina), kuna see “elab” sind. Või tagurpidi lugemine libistab mis tahes objekti asesõna “selle” kolmandas reas ja viskab meid neljandasse rida nagu absoluutne avaldus: “Maailm elab nagu sa elad.” järgmises reas? See on “olend, mis / Maailm elab nagu sa elad”: see on olend, mida maailm elavneb (nüüd lugedes “elab” pigem transitiivse kui mittetransiidiva verbina), kuna see “elab” sind. Või tagurpidi lugemine libistab mis tahes objekti asesõna “selle” kolmandas reas ja viskab meid neljandasse rida nagu absoluutne avaldus: “Maailm elab nagu sa elad.” järgmises reas? See on “olend, mis / Maailm elab nagu sa elad”: see on olend, mida maailm elavneb (nüüd lugedes “elab” pigem transitiivse kui mittetransiidiva verbina), kuna see “elab” sind. Või tagurpidi lugemine libistab mis tahes objekti asesõna “selle” kolmandas reas ja viskab meid neljandasse rida nagu absoluutne avaldus: “Maailm elab nagu sa elad.”

See tagurpidi lugemine näitab mitte ainult luuletuse ajalist ebastabiilsust. See näitab alternatiivse (tagasi) tähenduse repertsühmitavat mõju algsele järjekorrale. Luuletuse kordustes on “tema olulised sõnad” poeemi variatsioonid, nagu me pilgutasime viitavad jooned “Kuid sa kasutasid sõna / Ja kõik kõnelesid koos”. Kuna see pole sõnum, lugesime seda rohkem kui korra. Kuna me lugesime seda ikka ja jälle, “kuuleme” muutusi järjekorras ja tähenduses.

Nagu näeme selles kommentaaris, ei muuda deformatsioon tõlgendust. Pööratud tekst on ikka veel tõlgendavate näidete allikaks. Deformatsioon soovib näidata, et luuletuse arusaadavus ei ole tõlgendamise funktsioon, kuid kogu tõlgendus on luuletuse süsteemse arusaadavuse funktsioon. Luuletuse tõlgendamine pärast selle deformeerumist selgitab tõlgenduse teisese seisundi.

Ehkki veelgi olulisem on see, et deformatsioon väljendab tekstide sisemisi erilisi materjale, kui need moodustavad poeetiliselt. Samuti ei tehta otsuseid poeeti eeldatava kvaliteedi kohta. Hea, halb, keskpärane luuletus, ükskõik millise meetme või otsusega: niivõrd kui need on luuletavalt tehtud, jagavad nad seda erilist arusaadavust. Kui tekstiline poeesia on läbi viidud, siis määratakse keel kindlaks kontseptuaalsete ja ekspressioonikategooriate järjekorras. Nende kategooriatega ei kuulu – luuletused tegelevad eksisteeriva tähendusega, sest nad tegelevad keeltega – kuid väljaspool neid.

Veel üks Stevensi näide on deformatsioonide eraldamise katse: eemaldada kõik poest, välja arvatud teatud sõnad, et näha, mis juhtub siis, kui nad lehel üksi leiavad. Võiks proovida lugeda ainult luuletuste verdeid, mis aitab isoleerida poeeme tegevuse energiat või kõlblust. Samuti võiks proovida lugeda ainult nimisõnad, et hõlbustada, kas need on enamasti abstraktsed või konkreetsed, kas luuletus on või ei ole nimisõna raske. Selle deformatsioonide eraldamise näite puhul kasutame “Lumemees”:

     Tal peab olema talvine vaim. 
     Selleks, et arvestada külma ja 
     harjadega lumega purustatud männipuude; 

     Ja on olnud pikka aega külm. 
     Selleks, et näha, et kadakad jätsid jääle, on juustad januküla 
     kaugel läikivas 

     Ja mitte mõelda mis 
     tahes viletsusest tuulehellis, 
     mõne lehe 

     helis, mis on maa heli, 
     täis sama tuule, 
     mis puhub samas lejas kohas 

     Kuulaja, kes kuulab lumi, 
     ja mitte midagi ennast 
     ei näe midagi, mis seal pole ja mitte midagi, mis on.

Jällegi alustame mõningate normatiivsete tõlgendavate sammudega, mis viitavad sellele, miks deformeerumine on hea viis luuletuse stiililiste korralduste kaasamiseks. See luuletus teeb teistsugust, mida ta nimetab oma kogemuste “mitte-midagi”, julgustades teisi standardeid (mitte mõtlema väljaspool talvist, kevadest koos oma täispuudega ja seega ka talvise halastusega). Üks mõtteid nihutatakse poeetilistes ruumides: “kuulaja” pigem “näeb” kui kuulmine, “ühel” on “talvel mõte”, kuid tegelikult ei põgene külma ja muu ilm.

Kui me oleme märganud selle luuletuse isemajandava “mitte-olemuse”, hakkavad kohe kerkima kaks seotud punkti: mida me ütleme luuletõrjemuutmatuseta tähenduste kohta – tema talvine vastupanu võrdlusvedrusele ja proosa tõlkele – ja kuidas me Ütle seda? Ütle, et Stevensi poeetiline “midagi” ei ole (vähemalt tingimata vähemalt) negatiivne jõud, mida me kipume selle sõnaga siduma. Kui see luule teeb “mitte midagi”, siis mis juhtub “mitte midagi”? Kuidas me räägime “mitte midagi”? Mis on veel üks viis küsida: millised on sobimatud vahendid sobivad sobimatuteks?

Me võime püüda neile küsimustele vastata, deformeerides “Lumemees”, tehes selle kõigepealt proosa ja seejärel eemaldades selle konteksti ja süntaksi selgitamiseks. Esiteks, et analüüsida süntaksi või mõtte ulatust, laseme tüpograafiliselt proosana välja:

Tal tuleb olla talvine meeleolu, et arvestada lumega purustatud mändide külma ja harjadega; ja on külm olnud pikka aega, et näha jääl raputatud kadakaid, januküla kaugel läikel asetsevad sõrad; ja mitte mõelda mistahes tuulehelikkusesse, mõne lehe helisse, mis on sama tuule täismaise heli, mis puhub kuulaja jaoks samas paljas kohas, kes kuulab lumi ja iseennast ei näe midagi, mis seal pole ja mitte midagi, mis on.

See prooseseade näitab, et originaal luuletus on pigem visuaalne tercets kujutatud proosaisus tasuta salm, mis sarnaneb trimeetri või tetrametri kobarate järeltulijaga – seega võiksime eeldada piiratud edu kriitilise analüüsi abil, mis põhineb metroloogilistele prosoodidele. Luuletus liigub iseseisvast klauslist (enne esimest semikoolonit) punktiga, mis sõltub esimese klausli esimestest punktidest (esimese ja teise semikoolonite vahel) lõplikult pika sõltuva klausli juurde, mis tühistab varasemate punktide sõltumatuse, muutes neid ilma grammatilise sulgemise saavutamine. See muudatus on eriti silmapaistev pärast seda, kui “mõned lehed, mis on maa heli” jne. Mis tundub sõltumatu, kaotab oma teema ja siis kaotab selle iseseisvuse; grammatika ja süntaksi osas luuletus rakendab iseseisvust lahustuvat edu. Mõiste “tähendus” aga on luuletuse viimane pool elavam ja salapärane: esimesed klauslid on (ainult) kirjeldavad, samas kui lõplik sõltuv klausel on täis mingisuguse filosoofilise või ontoloogilise impordiga.

Lugege proosana, siis luuletus lahutab ise grammatiliselt, kuid suureneb tähendusliku väite kohta. “Lausete” sõltumatus on tühistatud, nii et kui lugejad tahavad mõnda luuletusmõistuse lõpuleviimist, peavad nad seda tegema mittesüntaktiliselt, tahtlikult, liituma luuletuse esimese ja teise osaga, tühistama selle grammatika ja kirjavahemärke . Nähes lugemisprotsessi sellisel viisil, võiksime öelda, et lugeja toob sõltumatuse ellu; poeetiline “midagi” muudab lugemisvõimelisena iseseisvuse juhtuma.

Kui see on nii grammatiliselt ja süntaktiliselt, kas see on nii semantiliselt ka? Me saame uurida seda küsimust luuletuse topelt deformatsiooniga, uurides seda isoleeritud tükkides. Alusta nimega lugemist, hoides sõnu oma positsioonides kogu poeemi suhtes:

                           mägi                                talvel külmakasvuline tuulepuu 
               mänd; 
     
                                            aeg 
                           kadakad jää, 
            juuksed säravad 

                            päikest; 
                viletsus heli tuul, 
               heli lehed, 

                         heli maa 
                              tuule 
                                                       koht 

                 kuulaja, lumi,
             midagi ennast, 
     midagi pole midagi

Mida selline deformatiivne diagramm aitab meil näha? Esiteks, selle luuletuse jaoks märgatavalt, suurendab see lehe valge ruumi tähtsust, mis nüüd näib olevat poeetiline samaväärne füüsilise lume “mitte midagi”. Samuti parandab see üht luuletusest olulist semantilisi omadusi (nimisõnad, käesoleval juhul), mis seab kahtluse alla ja võib-olla paljastavad nende sisendit olulisemaks. Stevensi luuletus on eksponeeritud mõlema nimega raske ja nimisõnaga tasakaalustatud. Igal stanzal võrdleb võrdlemisi võrdselt jaotatud nimiväärtuste ja äärmuslike (ajutiselt nähtamatute) sõnu, mis koos mõjutavad nimesid ja aitavad määratleda nende omavahelisi seoseid. Kui nimisõnad on nii olulised, tee seda nii palju, et “luuletust” ütleksin, kas me võiksime seda lugeda näiteks vaimuliku luuletusena?

Võib-olla ja eriti siis, kui näeme, et esimestel neljal stanzal on ainult üks abstraktne nimisõna – “meel”, “aeg”, “viletsus” ja “koht” – ja et neid ületavad konkreetsed, füüsilised nimisõnad. Kuid see tasakaalutus muutub lõplikus stanzas, mille kolmest abstraktsest tähendusest, “miski” kordustest, võib öelda, et nad ületavad nii abstraktseid kui ka konkreetseid eelkäijaid. Peale selle sobib triad “heli tuul” “heli lehed” ja “heli maa” kolmemõõtmeline “midagi”, “midagi”, “mitte midagi”. Võib öelda, et (konkreetsed) nimisõnad implanteerivad oma (abstraktsed) tühistamised, eriti kui me näeme ka seda, et avanimenüü “mõte” lõpeb “mitte midagi”. Ruumiliselt

Ja kuigi luuletusel on selliseid paljutõotavaid mõtteid: need konkreetsed nimisõnad ei lähe kunagi minema, istutatakse, kuna nad on “mitte midagi”. Selleks, et meil oleks võimalik lugeda luuletusmõtteid, saame pöörduda luuletuse deformeerimise läbi oma nimisõnade intellektuaalse geograafia ja isoleerima kõike peale verbide, need sõnad, mis võiksid öelda, et see mõjutab luuletuse toimet ja tundet:

                    peab olema    
          arvesse 
                               Karstainen 

            on 
          vaata Rätti 
     

                                          mitte mõelda 
                      
     

                on 
     
             puhub 

                                      kuulab 
                                       beholds 
                         ei ole tähendab.

Ka siin on tasakaal: nelja toimemehhanismi ja nelja absoluutse olemuse vahel. “Et lugeda,” “näha,” “mitte mõelda,” ja “kuulab” hakkavad neljandas stanzas omavahel segama nelja kordusega “is”, millel on viimane sõna. Kuid see on ilmselt vähem verbide luuletus kui nimisõnadest. Lõplik “ei ole” deklareerib suulise olemise üheaegset esinemist ja eitamist; see kinnitab ka viimast olemust poeetibaasi paremas servas, sõna otseses mõttes teisel pool kapitaliseeritud “midagi”. Tugev, kuid mittespetsiifiline “mitte mõtlema” järgneb pikk verbivaba ruum ja siis “on” “puhub” ümber. “Mitte mõelda”

Miks siis verbid siin nii nõrgendavad – või kui “on” on samaaegselt nõrk ja tugev absoluutne? Nagu nimisõna kaart on “meelt” ja “mitte midagi”, on tegusõna “on”, et “on”, alates (imperatiivne, ise) omandiõigus (määramatu, absoluutne) olemine. Teavitatult võib see lugeda lugejaks lugeda luuletuse keelelisest loobumisest, loobudes sarnasest sellest, kuidas luuletuse “proosa” versioon lugeja iseseisvateks mehhanismideks loob mõtteviisi. Kui mõlemad nimed ja tegusõnad muutuvad üha enam asustatavaks (“on” ja “mitte midagi”, ei ole avatud ruumi, nagu “peetakse silmakirjalikeks” ja “meeles talve külmakad”), siis ka nende luuletus. Mis võib olla põhjus, miks Stevensi luuletus on nii populaarne: selle süntaks, nimisõnad,

Lõpuks liigutame meie skeemi järgmise valitud nimisõna ja tegusõnade segu, eraldades poeeti keelelised liigutused ümber asustatud tühjuse:

                               talv 
          silmas pidades    
                                                   lumi; 
     
                                            aeg, 
          vaata, jää, 
                                                      sära, 

                                          mitte mõelda 
                viletsust heli tuul, 
               heli lehed, 

                         heli maa 
                                     tuul 
            puhub koha 

                 kuulaja kuulab                   
             midagi beholds 
     Miski ei ole midagi on.   

Siin, selgelt piiritletud, on see poeetiline midagi paradoksaalset midagi. Üks tahab pöörata see aeglaselt ümber oma silmade suunas, nii et see pöördub ümber kaunistatud vaasi või skulptuuri, et näha seda erinevatest vaatenurkadest. Võtke siia lühendatud sõnade ja verbide tekst ja rekonstrueerige see vastupidises suunas. Näete, et see ilmneb jälle oma nähtava arusaadavuse piires.

Selles deformatsioonis rakendame ka kriitilist subjektiivsust: see versioon eraldab ainult mõned luuletuste nimisõnad ja tegusõnad. Sellised selektiivsuse juhud on kriitiku positsioon reaktiivseks lugejana, teatud rekombinatsioonide valimine, mis välistab muutuva tähelepanu, mida me maksame luuletuse osadele. Ja seda, mida me selles deformatsioonis näeme, on see, et Stevensi luuletus sisaldab selle “Positiivse eitamise” lunastatud vormi, mida Colerijgi otsis hirm ja värisemine ja mida ta ei suutnud leida, võib-olla seetõttu, et ta otsis seda kontseptuaalsete vormide “limbo”, mitte Stevensi arusaadava ruumi ja piltide lihtne leht. Mitte mitte seda, et Coleridge luuletus – mis on mingi Stevensi esikülg – tuleb seega ette kujutada väiksemat poiesist kui “lumemees”. Kindlasti on Coleridge luuletus muljetavaldavam kuidas Byroni tume luule on alati nii muljetavaldav. Need on luuletajad, et kasutada Stevensi enda mõtteid, kes “kipuvad hõivama abstraktsioone” ja selle hirmu sisenemine on nende auväärne feat.

Viimaseks soovituseks võime võtta Coleridge “Limbo” ja lugeda seda tagasi. Sellise ravi puhul on eriti sobilik paariline salm: pööra see üle eri vormide ümberkujundamisele; kõrvaldada kõike, välja arvatud suurtähtsad nimisõnad; isoleerima omadussõnu, romantilisi stiili stiilseid allkirju. Avage luuletus oma muutuja enda jaoks.

VI. Kokkuvõte: Deformatsioon ja kriitiline dialektika

Need tõlgendava deformeerumise näited on osaliselt välja valitud kriitilise spekulatsiooniga stiimulitena ja osaliselt nende programmilisest selgusest. Kuigi nad ei esinda kahekümnenda sajandi interpretatiivse menetluse põhivoolu, võib leida sellise töö konföderatsiooni, eriti kunstnike ja luuletajate seas, kelle jaoks tõlgendamine sisaldab regulaarselt mõnda esinevat elementi. Nagu nägime, on Blake, Rossetti ja Dante olnud nende interpreteerivate viiside märkimisväärne näitaja. Selliste meetodite teaduslik kasutamine on siiski haruldane. Randall McLeodi töö on tänapäevane erand, mis tõestab reeglit: see tõlgendav deformeerumine on litsentseerimata kriitiline tegevus, mis on kõik hästi luuletajate ja kunstnike jaoks, kuid mitte õpetaja ja kriitiku normatiivse rangusega.

Siiski võime meie arvates mõelda kriitikale ja tõlgendusele kui deformatsioonile. Uurijad mõrvad lahti, nagu Wordsworth kuulsalt märkis, ja nagu naiivsed lugejad – tüüpiliselt, väikesed õpilased – ütlevad sageli meile, kui nad tulevad meie tõlgendavast toimingust tagasi. “Te olete rikkunud luuletust minu jaoks”: selline kommentaar, mis on akadeemiliselt häbiväärne, illustreerib midagi olulisemat kui protest teaduslike arenenumate vastu. Taandub tihtipeale mingi üldine hinnang refleksiivsele tõlgendusele, kinnitab see kaudselt kriitilise meetodi deformatiivset seisundit üldiselt.

Selliste vaadete tõde on veelgi avatud, kui me mõtleme suurepärase Itaalia filoloogi Galvano della Volpe kriitilise dialektika üle. Tema südames, tema maitse kriitikast(1960) seisab tõlgendamise vaatepilt – ta nimetab seda realistlikuks vaateks – see asendab ühelt poolt domineerivad idealistlikud lähenemised, mida edastatakse modernismi ja uute kriitiliste kohtumiste kaudu (nii romantiline kui ka uus-klassikaline) ning teine, erinevad historitsismid (marksistlikud ja muul viisil), mis on saanud viimase kolme aasta jooksul üha suurema võimu. Nagu Dante ja erinevalt öeldes Coleridgeist või Schlegelist, näeb della Volpe luuletüüpi “diskursusega”, mille ratsionaalsus – ragionamento – seisneb keele “polüsemose” mõõtmete kasutamises, mille struktuurid pole enam (ja mitte vähem) raske või isegi “salapärane” kui loogilise mahaarvamise ja induktsiooni protsessid. Della Volpe puhul on mõiste “arusaadavus” sama palju kui teaduse poeesia.

Tõlgendamine on scientia rakendamine poiesisse või püüde selgitada ühte diskursuse vormi teise tähenduse poolest. Peale selle ei püüta jõupingutusi üldiste eeskirjade või seaduste kehtestamiseni, vaid selgitada ühtset, tõepoolest ainulaadset nähtust. Kahekordne lünk ilmneb seega tõlgendava protsessi enda kaudu ja see lõhe on vajalik, et kujutada della Volpe kriitilist mõtlemist. Me võime siinkohal meelde tuletada, et kui luuletajad ja kunstnikud kasutavad kujutlemisvorme muude selliste vormide tõlgendamiseks, austavad nad seda lõhet, vabastades selle. Rossetti kuulsad fotode sonnettid, nagu kõik sellised teosed Cavalcantist John Ashbery’le, ei tõlgita nii palju esialgseid teoseid kui konstruktsioone kujutlevaid parafrase. Rossetti tõlketeooria, nagu me näemeVarasemad itaalia luuletajad (1861) järgivad sarnast parafraseetilisi protseduure.

Della Volpe’i tõlgendusteooria käib sama intellektuaalse tähtsusega. Kui ta väitis, et kriitiline parafraseerimine peaks põhinema tõlgendaval meetodil, seadis ta teadlikult sisse mitte-hegeli dialektiline kriitika. Selle asemel, et “vastandite originaalse metakostüümse ühtsuse eitamise ja säilitamise ringikujuline liikumine”, pakub della Volpe “ekspressiivsete faktide dialekti” – diskreetse luuletuse fakte ja selle diskreetset parafraasi -, milles “ei suhete elemente saab vähendada absoluutselt teisele … sest … nad lähevad vaid suhteliselt üksteisele, ajaloolise liikumise mitmekesises ühtsuses “(200). Della Volpe’i tõlgendamine, olenemata tema pretensioonidest näidatakse alati uuritava töö ja üliõpilase vahelist lõhet. Kuid see lõhe ei kujuta endast kriitika ebaõnnestumist ega isegi poiesi müstitsismi. Ta leiab uuritava kunsti allika ja lõpu ning katse. Della Volpe nimetab lõhe “quid”, mis hakkab mängima niipea, kui kriitik arendab mõnda “poeetilise teksti filosoofilist või sotsioloogilist või ajaloolist ekvivalenti”, st poetilise mõtte või “parafraasi …”. . . sisu.” Kuna see parafraas on tingimata algupärase “vähendamine”, tuleb selle parafraasi ja poeetilise mõtte või sisu vahel, mida see ümber sõnastatakse, võrdlus tingimata (193). Ta leiab uuritava kunsti allika ja lõpu ning katse. Della Volpe nimetab lõhe “quid”, mis hakkab mängima niipea, kui kriitik arendab mõnda “poeetilise teksti filosoofilist või sotsioloogilist või ajaloolist ekvivalenti”, st poetilise mõtte või “parafraasi …”. . . sisu.” Kuna see parafraas on tingimata algupärase “vähendamine”, tuleb selle parafraasi ja poeetilise mõtte või sisu vahel, mida see ümber sõnastatakse, võrdlus tingimata (193). Ta leiab uuritava kunsti allika ja lõpu ning katse. Della Volpe nimetab lõhe “quid”, mis hakkab mängima niipea, kui kriitik arendab mõnda “poeetilise teksti filosoofilist või sotsioloogilist või ajaloolist ekvivalenti”, st poetilise mõtte või “parafraasi …”. . . sisu.” Kuna see parafraas on tingimata algupärase “vähendamine”, tuleb selle parafraasi ja poeetilise mõtte või sisu vahel, mida see ümber sõnastatakse, võrdlus tingimata (193). st poetilise mõtte või … sisu “parafraas …” Kuna see parafraas on tingimata algupärase “vähendamine”, tuleb selle parafraasi ja poeetilise mõtte või sisu vahel, mida see ümber sõnastatakse, võrdlus tingimata (193). st poetilise mõtte või … sisu “parafraas …” Kuna see parafraas on tingimata algupärase “vähendamine”, tuleb selle parafraasi ja poeetilise mõtte või sisu vahel, mida see ümber sõnastatakse, võrdlus tingimata (193).

Kriitiline tõlgendamine areneb esialgse töö “lagunemise” esialgsest momendist läbi “kriitilise parafraseeri”: “kuna poeetiline, polüseemiline tekst, parafraseerimine – regressioon praegusele keelekasutusele … on eelduseks mõtte sisemine progressioon …, sisemine varieerumine ja tähenduste kujunemine, mis on avaldatud […] filosoofilises võrdluses parafraseeritud fraafraseeritud versiooniga “(133). Seejärel on tõlgendamine parafraseeritud, mis areneb dialektiliselt kriitilisest kuni kriitilise hetkeni, alates regresioonist kuni progresseerumiseni. Tundlik tähtkuju areneb, sest iga kriitilise omakorda avaneb “kriitiline” funktsioon – kui uued pöördeid võetakse, nagu parafraseeritakse järjest uuesti. Üks liigub rääkides nii “lagunemisest” kui “lagunemiseni” või nagu me ütleme deformatsioonist deformatsioonini. Seega muutub parafrastamine “kogu protsessi alguseks ja lõpuks” võrdlevateks uuringuteks, mis käivitatakse kogu tõlgendamisprotsessi käigus tekkinud “quid” või lõhe kaudu. Jällegi on protsess avatud, mitte sellepärast, et “luuletusel endal” on mingi salapärane, ammendamatu “tähendus”, vaid sellepärast, et selle algseid semiootilisi otsuseid tuleb korduvalt avastada Della Volpiani määratletud ajaloolises ruumis “quid”, kus distantiation litsentsid ” katseanalüüsi meetod “(199). lagunemine “või nagu me ütleksime deformeerumisest deformatsioonini. Seega muutub parafraseerimine” võrdlusuuringute alguseks ja lõpuks “, mis käivitatakse kogu tõlkeprotsessi käigus tekkiva tõlgendamise käigus. protsess ei ole avatud, mitte sellepärast, et “luuletus ise” omab mõnda salapärast ja ammendamatut “tähendust”, vaid sellepärast, et selle algupäraseid semiootilisi otsuseid tuleb korduvalt avastada della Volpiani määratletud ajaloolises ruumis “quid”, kus distantiation litsentsib “meetodit . . . eksperimentaalse analüüsi “(199). lagunemine “või nagu me ütleksime deformeerumisest deformatsioonini. Seega muutub parafraseerimine” võrdlusuuringute alguseks ja lõpuks “, mis käivitatakse kogu tõlkeprotsessi käigus tekkiva tõlgendamise käigus. protsess ei ole avatud, mitte sellepärast, et “luuletus ise” omab mõnda salapärast ja ammendamatut “tähendust”, vaid sellepärast, et selle algupäraseid semiootilisi otsuseid tuleb korduvalt avastada della Volpiani määratletud ajaloolises ruumis “quid”, kus distantiation litsentsib “meetodit . . . eksperimentaalse analüüsi “(199). võrdlusuuringutest, mida täidetakse kogu tõlgendamisprotsessi käigus tekkiva läbikukkumise või lõhe kaudu. Jällegi on protsess avatud, mitte sellepärast, et “luuletusel endal” on mingi salapärane, ammendamatu “tähendus”, vaid sellepärast, et selle algseid semiootilisi otsuseid tuleb korduvalt avastada Della Volpiani määratletud ajaloolises ruumis “quid”, kus distantiation litsentsid ” katseanalüüsi meetod “(199). võrdlusuuringutest, mida täidetakse kogu tõlgendamisprotsessi käigus tekkiva läbikukkumise või lõhe kaudu. Jällegi on protsess avatud, mitte sellepärast, et “luuletusel endal” on mingi salapärane, ammendamatu “tähendus”, vaid sellepärast, et selle algseid semiootilisi otsuseid tuleb korduvalt avastada Della Volpiani määratletud ajaloolises ruumis “quid”, kus distantiation litsentsid ” katseanalüüsi meetod “(199).

Della Volpe hoolikalt eraldab oma tõlgendusteooria dialektikast, mida me Hegeli ja eriti Heideggeriga seostame. Viimane hõlmab mõtteviiside viimistlemist: vestluse või sisemise dialoogi abil selgitame iseenda ideid. Me saame aru, mida me ei teadnud, et me teadsime. Selline peegeldus jätab end Platonic anamneesi ideele tagasi. Della Volpe seevastu järgib Aristotelese mõtlemisjoont, “eksperimentaalse analüüsi meetodit”. See meetod arendab mitte-hegeli ajaloolise peegelduse protsessi. Tõlgendavad hetked seisavad omavahel ebavõrdsetes suhetes, nii et tõlgendamine leiab aset fraktaalsete järjepidevuse ja katkestuste fraktallimudelites. Lisaks sellele, et me ei teadnud, et teadsime,

Eelmises lõigus esitatud deformeerivad näited on mõeldud della Volpeani “eksperimentaalse analüüsi” liikideks. Filoloogina on della Volpe sellist analüüsi läbi viinud mitmete otsitava historitsistlike parafraseeritud tekstidega, mida ta otsustab kaaluda. Sotsiaal-ajaloolise parafraasi katsetamiseks tuleb katsetada poeetilist tööd, et seda mõistaks hüpotees selle tähendusega. Nagu mis tahes looduslike nähtustega seotud teaduslikus katses, kaasneb algupäraga kaasnev paratamatult hüpoteesi piirid ja lõpuks tagastab meid veelgi teravamale nähtustele, mida me soovime mõista. Nii on see Della Volpe parafraseeritud. Seevastu meie “eksperimentaalsed analüüsid” asetavad esikohale teksti eelkontseptuaalsed elemendid.

Kui me järgime Della Volpe’i meetodit, siis me tunneme end mõttes lähemal mõtlemisele, ütleme näiteks Blake, kui ta märgib kunsti intelligentsuse ja filosoofia intelligentsuse vahelisi erinevusi: “Kavalus ja moraal ei ole luule, vaid filosoofia Poees on iseseisev ja õel, filosoof on sõltuv ja hea “(Blake 634). Meie deformatsioonid ei põgene küsimusest ega “tähenduse” põlvkonnast. Pigem püüavad nad tõestada – see, kuidas näitab, kuidas midagi teha või midagi teha – mida Blake siin kindlalt pakub: see, et “tähendus” kujutletavates töös on teisene nähtus, selline metaandmed, mida Blake kutsus üks jumalateenistuse vorm “sõltuv” mõnest esmasest poeetilistest lugu. See vaatenurk selgitab, miks meie deformatiivsetes manöövrites mõne mõttekäiguse tõlgendavad jooned tulevad esialgsetest materjalidest mõne algse mitte-diskursiivse “eksperimendi” juurde. “Tähendus” on tähtis mitte seletus, vaid jääk. Pärast eksperimendi käivitamist jääb see maha. Me arendame seda, et mitte luuletust seletada, vaid hinnata läbiviidud katse efektiivsust. Võimalik, et isegi selle erilise esteetilise raamistiku puhul võib veelgi halvem kui meelde tuletada Marxi viimane väide Feuerbachi kohta. Ainult filosoofid püüavad kunsti mõista. Punkt on see muuta. Meie tegevused nende tööde puhul, nagu ka meie kogemuste põhjal, võimaldavad meil hakata mõista nende mõtteid. Et essee “suulise tõlke” otsesem rakendamine poeetilistele töödele, on oht, et see tõlgendus võib poiesisele piisav olla. See ei saa; ta saab tööle ainult temaatilise eksperimendi, selgitades seda ebapiisava ja suunamata. Hermeneutilises vanuses, nagu meie endi jaoks, on eriti silmatorkavad ilmsedes tõlgendusliku tähenduse piisavus enne kunstiteosit. Sellisel ajaloolisel hetkel võiks pigem otsida tõlgendusi, mis uhkeldavad nende subjektiivsust ja omavoli, tõlgendusi, mis suurendavad nende väärtust, pakkudes neile selget allahindlust.

Mõistliku “piisavuse” vältimatu ebaõnnestumise aktsepteerimine on töötada uute tõlgendavate vooruste avastamiseks, mõnevõrra nagu Lyn Hejinian väidab, et eeldatav keele “ebapiisavus” on lihtsalt teiste vooruste varjamine. Tõlgendused, mis parodeerivad või jäljendavad end ise, muutuvad eriti sobivaks ja kasulikuks, nagu näeme Derrida tekstitöötlustes või Randall McLeodi või Barthes’i S / Z suurepärastes filoloogilistes uuringutes, või Laura Ridingi suhtumine keele ja arusaamisse: “meie mõte on endiselt liikumas, nii edasi kui ka edasi; lähima jõuab tõde mis tahes hetkel, võib-olla ainult mõte – tõelõik mõnevõrra lõhnaainena meie meeste määramatu sisu. ” Selline suhtumine kirjaoskamatust arusaamisse ja sellesse kriitikat, mida see inspireerib, saab oma võimu oma seadmetega varustades. Me võtame seda tõsiselt, sest see tagab, et me ei võta seda liiga tõsiselt. Selliste kriitiliste lähenemisviiside näideteks on leegion: me peame lihtsalt meeles pidama, et neid otsida, ja võib-olla, kuidas neid otsida.

Liide

[Me anname siia, ilma kommenteerimata Stevensi “lumemeeste” deformatiivsete sammude sarja ja Coleridge “Limbo” deformeerumise. Need illustreerivad mõnda muud operatsioone, mida võib läbi viia luuletustega.]

1. Lugemine tagasi

     Midagi, mis seal pole ja mitte midagi pole. 
     Ja mitte midagi ennast ei näe, 
     Sest kuulaja, kes kuulab lume, 

     Puhub ta samas lehes kohas, 
     Kus on sama tuul, 
     Mis on maa 

     Heli mõne lehe helis, mis 
     Tahes vaesusest tuulehelik, 
     Jaanuarikuu päike; ja mitte mõelda 

     Kui kuused töötlemata kauges glitter
     Vaata, kui kadakad shagged jää,
     Ja on külm pikka aega

     Lumega purustatud mändidest. 
     Häda ja külgi 
     Silmas pidades peab tal olema mõistus

2. järjestatud deformeerumine

Tal peab olema talvine meeleolu 
ja on pikka aega külm olnud. Selleks, et arvestada külma ja 
                         harjadega lumega purustatud männipuid; 
                         Et näha, et kadakad jätsid kokku jäänud,
                         onjuustad januküla 
                         kaugel läikivas;   
                         
     ja mitte mõelda mis          
tahes viletsusest tuulehellis, 
                         mõne lehe helis,
                         mis on maa heli, 
                         täis sama tuule, 
                         mis puhub samas lehmas kohas
                         Kuulaja jaoks, 
                               kes kuulab lumet, 
Ja miski ise 
ei näe midagi, mis seal pole ja mitte midagi, mis on.

3. Deformatsiooni eraldamine, kõik nimisõnad ja tegusõnad

                peab talvel silmas 
          pidama külmaõõnsusi, 
                männipuude lund; 

             olnud aega 
          vaata kadakate Rätti jää, 
            kuused sära 

                              päike; mitte mõelda 
                viletsust heli tuul, 
               heli lehed, 

                 on hea maa 
                                tuul 
             puhub koht 

                  kuulaja, kuulab lund,
              midagi beholds 
     Miski ei ole midagi on.  

4. Isolating, kõik sõnad peale nimisõnade ja tegusõnade (pluss kirjavahemärgid)

     Üks 
     aina ja 
     aina; 

     Ja pikka 
     Et koos, 
     Töötlemata kauges 

     jaanuari; ja 
     kõigist 
     teistest 
     kellest 
     mõned, 

     keda on 
     täis, kes on sama , kes on ühesuguses 
 kes on sellepärast , kes on, 
     ja
                   et seal ja seda.

5. Deformatsiooni muutmine

     üks m ust poolitada minu tuvi w muu 
     uuesti valvama f roosteta ja vibud 
     männimetsadele c roostetanud koos s ei 

     ja poole võrra on c vana mööda aega 
     olla hoidke kadakate SH agged jääga, 
     kuuskede kiisk DIS 

     jaanuarikuu poja mitteametlik pesakond , mitte 
     ükskõik 
     milline õnnetusjuhtum, mis mõnevõrra õnnestub mõnevõrra õnnelikult, 

     sest see on sinu õnnestunud ja 
     täisväärtuslik 
     see tähendab, et see, mis on madalam, peab olema sõnavõtutajale, 

     kes loetleb selle, et 
     ta pole ennast ära hoidnud
     pole midagi, mida ei ole siin ja mitte midagi, mis on 

6. Muutmine ja ümberkorraldamine: Samuel Taylor Coleridge, “Limbo”

Ainus             
tõeline midagi -         
see, Limbo's Denis      
Hirmutab              
kummitusi, nagu siin           
Kummid hirmutavad mehi.          
Siis räägib ta varjude 
läbimõõduga - unmeaning unseiz'd - ja nad saavad nagu kuuvalguses 
mõnevõrra ajastatud valiku 
Be pulveris'd päev! Aga see 
 mida Demogorgon võim, on armas - välimus 
Ja antud mürki nagu Human aeg, - 
hävitada hinged - vanamees 
Isegi nüüd kahaneb neist - ühtlases pilk 
nad kahaneb ülev, et lõpetab oma maise 
nagu Moolid (looduse müramine ülesanne vaadata
mungad, elavad mandratsid taevas; kuid ta on pime - 
maapinnast) libiseb tagasi Kujundus 
valguse eest - siis kuulake selliseid silmi; - kuid millel on kuulekus 
tema heli jaoks; pööras nägu, 
vaata, kuid hirmu juhuslikult pilkab orbi 
ja hirmu, mida nad ei tunne mooni sarnase 
miks - loodusliku võõrast nägu, mille 
negatiivne silm on väike valge . karvad, kus eeslane on 
                   kiilas ja kõrge, ta pilkab endiselt - 
 Tis on kummaline koht, tema nägu on nägu 
selle Limbo! - mitte kõik silmad; - nagu kaks orelit 
Place, aga nimetage see täis vaikset silma; - kus aeg kogu nägu näib rõõmu tunda
ja väsinud ruum on valgust lahti! Hinge puudutatav huul, kõik 
lendu, öösel kobestamata, büst ja jäsemega - 
põgenemishäirega tundub, et ta näeb välja pilku. 
Püüdke nende viimast korda sellesse, mis näib pilkupüüdlikku poolejõudu vaadates; 
 - teda! Ükski selline magus 
Lank Space ei tee Limbo den immure, seina 
ja viskas ringi ja tegi 
vaim-Time koos klanni vanglas turvaline, ainult 
käed viljatu ja helirõhutu tühjaks 
kui mõõdulaius, üldse mitte, kelle Vaatamata 
sellele, et need kummitused ei meeldi.  
                    		Vana mõte
                    		on kasvav, igav Privation, kuid see 
                    		on vaid puhastav 
                    		needus; Hell tunneb hirmu palju 
                    		hullem, hirm - tulevikku kuuluv 
                    		riik; - see on positiivne 
                    		vastus!  

Bibliograafia

  • Barbi, M., ed. Vita Nuova , Le Opere di Danti: Testo Critico della Societa Dantesca Italiana . Firenze: R. Bemporad e figlio, 1921.
  • Bloom, Harold. Mõju ärevus. Luule teooria . New York: Oxford, 1973.
  • Burckhardt, Sigurd. Shakespeare tähendused . Princeton: Princeton UP, 1968.
  • Busnelli, G. ja Vandelli, G., eds. Convivio . 2 vol. Firenze: Felice le Monnier, 1937, 1957.
  • Cage, John. Vaikus; Loengud ja kirjandus . Cambridge: MIT Press, 1969.
  • Della Volpe, Galvano. Critica del Gusto . SC / 10 nr. 4. Milan: Feltrinelli, 1960.
  • -. Maitsekriitika , trans. Michael Caesar. London: New Left Books, 1978.
  • Foster, K. ja Boyde, P., eds. Dante lüürika luule . 2 vol. Oxford: Clarendon Press, 1967.
  • Forrest-Thomson, Veronica. Poeetiline artifice. Kahekümnenda sajandi luule teooria . New York: St. Martin’s Press, 1978.
  • Fraser, George. Meter, Rhyme ja Free Verse . London: Methuen, 1970.
  • Grafton, Anthony. Forgers ja kriitikud: loovus ja duplikatsioon Lääne stipendiumi . Princeton: Princeton UP, 1990.
  • Grandgent, C., ed. La Divina Commedia. Muudetud versioon Boston: Heath, 1933.
  • Howe, Susan. Minu Emily Dickinson . Berkeley: North Atlantic Books, 1985.
  • Johnson, Ronald. RADI OS . Guy Davenporti sõnadega. Berkeley: Sand Dollar, 1977.
  • Johnson, Thomas H. ja Ward, Theodora, eds. Emüü Dickinsoni kirjad . 3 vol. Cambridge, MA: Belknap Press, 1958.
  • Kane, George ja Donaldson, E. Talbot, eds. William Langland, Piers Plowman: B versioon . London: London Ülikool, Athlone Press, 1975.
  • Kenner, Hugh. Homemade maailm. Ameerika modernistlikud kirjanikud . New York: Knopf, 1975
  • Krieger, Murray. Ekfrasi . Baltimore ja London: Johns Hopkins UP, 1992.
  • Leggett, BJ Early Stevens. Nietzschean Intertext . Durham: Duke UP, 1992.
  • -. Wallace Stevens ja poeetiline teooria. Ülimat ilukirjeldust loovad . Chapel Hill: North Carolina P, 1987.
  • Marigo, Aristide, toim. De Vulgari Eloquentia . Kolmas Ed. Firenze: Felice le Monnier, 1957.
  • McGann, Jerome. “Mõtle, mida sa ei tea: Rossetti arhiivi teoreetilised eesmärgid”. URL: http://www.iath.virginia.edu/public/~jjm2f/chum.html
  • McLeod, Randall. “Teave teabest TEXT 5-s, DC Greetham ja W. Speed Hill, väljaanded New York: AMS Press, 1991. Leheküljed 241-284.
  • Nagy, Gregory. Luule kui jõudlus . Cambridge: Cambridge UP, 1996.
  • Olson, Charles. Inimese Universum ja muud eseed . Donald Allen, toim. New York: Grove Press, 1967.
  • Osman, Jena ja Juliana Spahr, eds. Hybrid Žanrid / Mixed Media (eriline kahekordne kett). Vol. 3, 1. ja 2. osa (1996).
  • Patterson, Lee. “Tekstiilse kriitika loogika ja geeniusa viis: Kane-Donaldsoni jõgi löömaja ajaloolises perspektiivis.” Tekstiline kriitika ja kirjanduslik tõlgendamine . Ed. Jerome J. McGann. Chicago: U Chicago P, 1985. Leheküljed 55-91.
  • Perelman, Bob, ed. Kirjutamine / kõnelused . Carbondale: Lõuna-Illinois, UP, 1985.
  • Phillips, Tom. Humument. Treitud Viktoriaanlane . London: Thames ja Hudson, 1980.
  • Nael, Ezra. Kulchuri juhend . London: Faber ja Faber, 1938.
  • Reiman, Donald H. ja Sharon Powers. Shelley s Poeesia ja proosa . New York: WW Norton, 1977.
  • Ratsutamine, Laura. Anarhism pole piisavalt . London: Jonathan Cape, 1928.
  • -. Loodade areng . Deya Majorca: Seizin Press, 1935.
  • Rossetti, William Michael, ed. Dante’i teosed Gabriel Rossetti . London: Ellis, 1911.
  • Samuels, Lisa. “Sissejuhatus”. Kaasaegsed keeleõpetused 27,2 (Kevad 1997), 1-7. (Samuelsi väljaandev erimissioon, mis on pühendatud teemadele “Luule ja ilu probleem”).
  • Soderholm, James, ed. Ilu ja kriitik. Esteetika kultuuriuuringute ajas . Tuscaloosa: U Alabama P, 1997.
  • Spahr, Juliana, ed. Et al. Kriitika poeetika . Buffalo: jäta raamatuid, 1994.
  • Stein, Gertrude. Kuidas kirjutada . Pariis: tavaline väljaanne, 1931.
  • Stevens, Wallace. Wallace Stevensi kogutud luuletused . New York: Knopf, 1967.
  • Wilson, Carol Shiner ja Joel Haefner, eds. Re-Visioning Romanticism . Briti naiste kirjanikud 1776-1837 . Philadelphia: U Pennsylvania P, 1994.
  • Zukofsky, Louis. Bottom: Shakespeare’i juures . Austin: Ark Press (humanitaarteaduste keskus, Texas Texase Ülikool), 1963.