Musik, Själ och Mening

link: http://web.media.mit.edu/~minsky/papers/MusicMindMeaning.html

Marvin Minsky

Computer Music Tidning, Hösten 1981, Vol. 5, Nummer 3

Detta är en reviderad version av AI-Pm Nr 616, MIT: s Laboratorium för Artificiell Intelligens. En tidigare publicerad version dök upp i Musik, Själ och Hjärna: Neuropsykologi av Musik (Manfred Clynes, ed.) Plenum, New York, 1981

Varför Tycker Vi om Musik?

Varför tycker vi om musik? Vår kultur fördjupar oss i många timmar varje dag, och alla vet hur det berör våra känslor, men få tänker på hur musik berör andra typer av tankar. Det är häpnadsväckande hur lite nyfikenhet som vi har om så genomgripande att en “miljö -” inflytande. Vad kan vi upptäcka om vi skulle studera musikaliska tänkande?

Har vi verktygen för sådant arbete? År sedan, när vetenskapen fortfarande fruktade mening, de nya forskningsfält som kallas “Artificiell Intelligens” som börjat leverera nya idéer om “representation av kunskap” som jag kommer att använda här. Är sådana idéer alltför främmande för något så subjektiva och irrationella, estetiska och känslomässiga som musik? Inte på alla. Jag tror att problemen är de samma och de distinktioner som felaktigt dras: bara ytan av den anledningen är rationell. Jag menar inte att förstå känslor är lätt, bara att förstå anledningen är nog svårare. Vår kultur har en universell myt som vi ser att känslor är mer komplexa och oklara än intellekt. Ja, känslor kan vara “djupare” i någon mening av den föregående utvecklingen, men det behöver inte göra det svårare att förstå; i själva verket, jag tror att vi i dag faktiskt vet mycket mer om känslor än om orsaken.

Säkert vet vi lite om de uppenbara processer av orsak–hur vi ska organisera och företräda idéer som vi får. Men varifrån kommer dessa idéer att så bekvämt att fylla dessa kuvert av ordning? En fattigdom i språket visar hur lite detta oroar oss: vi “får” idéer, de “kom” till oss, vi är “re-sinnade” dem. Jag tycker att detta visar att idéer kommer från processer skyms från oss och som våra yta tankar är nästan oengagerade. Istället, vi är entranced med våra känslor, som är så lätt observeras i andra och oss själva. Kanske myten kvarstår eftersom känslor, av sin natur, uppmärksamma, medan de processer anledning (mycket mer intrikat och delikat) måste vara privata och fungerar bäst ensam.

Den gamla distinktioner mellan känslor, förnuft och estetik är som jord, luft och eld av en gammal alkemi. Vi kommer att behöva mycket bättre begrepp än dessa för en fungerande psykiska kemi.

Mycket av vad vi nu vet om sinnet vuxit fram under detta århundrade från andra ämnen en gång vara lika personlig och otillgängliga, men som har undersökts, till exempel genom att Freud i hans arbete med vuxnas drömmar och skämt, och av Piaget i sitt arbete, om barns tänkande och spela. Varför gjorde sådant arbete måste vänta i modern tid? Innan det, barn verkade alltför barnsliga och humor alltför humoristiska för vetenskapen att ta dem på allvar.

Varför tycker vi om musik? Vi alla är tveksamma, med beaktande av musik och konst, att granska våra källor av glädje eller styrka. I del vi är rädda för framgång i sig– vi befarar att förståelse kan förstöra njutning. Med rätta: konst ofta förlorar ström när dess psykologiska rötter är utsatta för. Oavsett, när detta händer kommer vi att gå på, som alltid, att söka mer robust illusioner!

Jag känner att musik teori har fastnat genom att försöka för lång tid att hitta det universella. Vi skulle naturligtvis vilja studera Mozarts musik på det sätt forskare analysera spektrum från en avlägsen stjärna. Ja, vi hittar några nästan universell praxis i varje musikalisk era. Men vi måste visa dessa med misstänksamhet, för de kan visa mer än vad som kompositörer då kände skulle vara universell. Om så är fallet, sökandet efter sanningen i konsten blir en parodi där varje epok praktiken endast parodier sin föregångare fördomar. Tänk dig att formulera “lagar” för tv-manus, och tar dem för naturliga fenomen opåverkad av egna eller begränsning av handeln.

Problem med sökandet efter universella lagar tanke är att både minne och tänkande samarbeta och växa tillsammans. Vi vill inte bara lära sig om saker och ting, vi lär oss olika sätt att tänka på saker, för då kan vi lära oss att tänka om att tänka själv. Det dröjer inte länge innan våra tankesätt blivit så komplicerat att vi inte kan förvänta oss att förstå sina uppgifter i termer av sin yta drift, men vi kan förstå de principer som styr deras tillväxt. I en stor del av denna artikel kommer jag att spekulera om hur du lyssnar på musik engagerar tidigare förvärvade personlig kunskap om lyssnaren.

Det har blivit tabu för musik teoretiker att fråga varför vi gillar vad vi vill: vår asylsökande har glömt vad de söker efter. För att vara säker, kan vi inte hänsyn till smak, i allmänhet, eftersom människor har olika preferenser. Men detta innebär bara att vi måste hitta orsakerna till denna mångfald av smaker, och detta i sin tur innebär att vi måste se till att teorin inte bara om musik, utan om hur människor hanterar det. Att förstå en konst, måste vi se under ytan i den psykologiska detaljer om sitt skapande och absorption.

Om att förklara medvetandet verkar svårare än att förklara låtar, vi bör komma ihåg att ibland utvidga problem som gör dem enklare! Teorin om rötterna av ekvationer verkade svårt för århundraden i sin lilla värld av reella tal, men plötsligt verkade enkelt när Gauss utsätts för större värld av så kallade komplexa tal. Likaså musik bör göra mer känsla sett en gång genom lyssnarens sinnen.

Sonata som Undervisning Maskin

Musik gör saker i våra sinnen, men efteråt har de flesta av dem att blekna bort. Vad återstår? I en gammal berättelse om Mozart, undrar barn hör en lång contrapuntal massa och sedan skriver ner hela poängen. Jag tror inte på sådana sagor för historia dokument så att några av dem att de verkar vara bara en legend, men det argumentet Mozart också verkar vara en legend. De flesta människor kommer inte ens ihåg teman för kvällens konsert. Ändå, när låtar spelas upp igen, de är erkända. Något måste vara kvar i sinnet att orsaka detta, och kanske till och vad vi lär oss är inte musiken i sig, utan ett sätt av att höra det.

Jämför en sonat till en lärare. Läraren blir elevernas uppmärksamhet, varken dramatiskt eller av den lugna trick för att tala mjukt. Nästa läraren presenterar element noggrant, för att inte införa alltför många nya idéer och utveckla dem för långt, förrän de lärt sig grunderna är det eleverna inte kan bygga vidare på dem. Så vid en första läraren upprepar en hel del. Sonater för, först förklara en idé, sedan en annan, och sedan sammanfatta det hela.

(Musik har många olika former och det finns många sätt att lära. Jag säger inte att tonsättare som medvetet har för avsikt att undervisa på alla, men de är mästare på att uppfinna former för exposition, inklusive de som svärm med fler idéer och arbete våra sinnen mycket svårare.)

Och därmed “expositions’ visa grundläggande saker–atomer av förestående kemiska sammansättningar och hur några enkla föreningar kan göras från dessa atomer. Då, i ‘utvecklingen’, de som nu känner föreningar, tillverkad av bitar och trådar av takt och ton, kan kollidera eller slå samman, kontrast eller gå samman. Vi hittar saker som inte passar in i välbekanta ramar svårt att förstå sådana saker verkar meningslöst. Jag föredrar att vända på det: en sak har betydelse endast efter att vi har lärt oss några olika sätt att representera och bearbeta vad det innebär, eller att förstå dess delar och hur de är uppbyggda.

Vad är skillnaden mellan att bara veta (eller komma ihåg, eller memorera) och förståelse? Vi är alla överens om att för att förstå något måste vi veta vad det innebär, och det är ungefär så långt vi någonsin kan få. Jag tror jag vet varför det händer. En sak eller idé verkar meningsfull först när vi har flera olika sätt att representera det–olika perspektiv och olika föreningar. Då kan vi vända på det i våra sinnen, så att säga: men det verkar just nu, vi kan se det på ett annat sätt och att vi aldrig komma till en full stop. Med andra ord, vi kan “tänka” om det. Om det bara fanns ett sätt att representera denna sak eller en idé, vi skulle inte kalla denna representation tänkande.

Så något som har en “mening” om den har några, om vi förstått någonting bara ett sätt, skulle vi inte förstå det alls. Det är därför som arbetssökande i den “riktiga” betydelsen aldrig hitta dem. Detta gäller särskilt för ord som “förstår”. Det är därför sonater start helt enkelt, som gör det bästa av samtal och texter. Grunderna upprepas flera gånger innan något större eller mer komplexa presenteras(l. Ingen minns ord för ord allt som sägs i en föreläsning eller alla toner som spelas i ett stycke. Men om vi har förstått föreläsning eller en bit när vi nu har “egna” nya nätverk av kunskap om varje tema och hur det förändras och relaterar till andra. Ingen kunde komma ihåg alla Beethovens Femte Symfoni från en enda förhandling, men inte heller kunde man någonsin igen få höra de första fyra tonerna som bara fyra kommentarer! När en liten skrot av ljud, dessa fyra anteckningar har blivit en känd sak–en plats på nätet för alla andra saker som vi känner till och vars innebörder och betydelser är beroende av varandra.

Beet1

Att lära sig känna igen är inte samma sak som att memorera. Ett sinne kan bygga en agent som kan känna av en viss stimulans, och ändå bygger ingen agent som kan återskapa det. Hur kunde en sådan sinne lära sig att det första halvåret-i mån av Beethovens Femte–kalla det–förebådar den andra hälften–kalla det B? Det är enkel: en agent En som erkänner En skickar ett meddelande till en annan agent B, byggd för att känna igen B. detta meddelande tjänar till att “lägre B tröskel” så att efter En hör A, B kommer att reagera på mindre inslag av B än den annars skulle. Som ett resultat, mind “förväntar sig” att höra B efter En; det är, kommer det att urskilja B, färre eller mer subtila signaler, och kan “klaga” om den inte kan det. Men att sinnet inte kan återge antingen tema i alla skapande mening. Poängen är att inter-agent meddelanden behöver inte vara i ytan musik språk, men kan vara i koder som påverkar vissa andra aktörer att bete sig på olika sätt.

(Andor Kovach påpekade för mig som tonsättare vågar inte använda detta enkla, fyra-not motiv. Så minnesvärd var Beethovens behandling som nu en oavsiktlig antydan om att det kan förstöra en annan bit av oavsiktligt störande Lyssnaren.)

Om sonater är lektioner, det är ämnen av dessa lektioner? Svaret ligger i frågan! En sak den Femte Symfonin lärt oss är hur man höra de första fyra noter. Ytan form är bara: fallande viktiga tredje, första tonen upprepas tre gånger. Vid den första, som mönster kan höras två olika sätt:

Fifth och tredje i mindre läge, eller
Third och tonic i huvudläge.
Men när vi har hört symfonin, den senare är otänkbart–en märklig tvång att plantera i alla våra huvuden! Låt oss se hur det lärs ut.

Den Femte förklarar på en gång, sedan dess nära identisk tvilling. För första gången kommer temat. Presenteras i en stark orkester unison, dess mindre läge läge i tonalitet är ännu inte uttalat, inte heller är dess metriska ram men ändå tydlig: ämnet står ensam i tiden. Därefter kommer dess tvilling. Poäng själv lämnar rummet för att visa detta införlivat motsvarighet som ett komplement eller som en ny början. Tills nu, fermatas har dolt den grundläggande mått ram, ett par vänort fyra-mät halvor. Hittills har vi bara lärt mig att höra dessa halvor som separata helheter.

Nästa fyra-metriska mått halv-ram visar tre versioner av ämnet, en på varje stigande tonhöjd tonic triad. (Nu är vi arc säker på att det viktiga är mindre.) Detta visar oss hur ämnet kan göras för att överlappa sig själv, tre korta anteckningar packade perfekt inuti den långa tonen är gång-rymden. Den andra hälften-ram gör samma sak, med kopior av komplement stigande dominerande sjunde ackord. Detta passar halvor i detta enda, mest bekant, ram av harmoni. I takt, också de båda halvorna så exakt överens om att det inte finns utrymme att undra hur man kan matcha dem och bifoga dem till ett åtta-mått enhet.

Beet2Beet3

Nästa åtta-ram mäta förklarar lite mer melodiska punkter: hur smidig figuren fasthet med passerande toner och hur man counterpoise föremål egna inversion inne på lång not. (Jag tror att detta väcker en slags sinusformad rörelse-ram idé som senare används för att representera andra föremål.) Det visar också på en komprimering av harmonisk tid; sett tidigare, skulle detta skymma den större rytmisk enhet, men nu vet vi tillräckligt för att placera varje mått ram just på efterbilden av den innan. Sedan,

Kadens. Tystnad. Nästan. Total.

Nu är det andra ämnet-twin ‘ s tur att stå ensam i tiden. Ledaren måste välja en symmetri: han eller hon kan välja att svara innan kadens, börja om på nytt, eller för att stänga parentes öppnade i början. Kan ledaren göra allt på en gång och hålla måttet ram? Vi hör en lång, lång unison F (Subdominant?) för, under den tysta ytan låter, vi hör våra sinnen och repeterar vad som hördes.

Nästa bild visar tema igen, fallande nu genom tredjedelar. Vi ser att det var den dominerande nionde, inte subdominant alls. Musiken luras oss att tid, men som aldrig kommer igen. Sedan, tour de force: mån klättrar, klingande på varje skala grad. Detta nya perspektiv, visar oss hur vi ska se fyra-not tema som en appogiatura. Sedan, när det kommer ner på varje tonic ackord-obs, vi är gjorda för att se det som ett fragment av arpeggio. Som sista härkomst slutför ett set med alla fyra möjligheter, harmonisk och riktad. (Är detta medvetet didaktiskt grundlighet, eller bara det oavsiktliga resultatet av den andra symmetrier?) Slutligen, temat är melodiska intervall pressas till något, men det överlever och till och med av styrka som enda ton. Det har alltid förefallit mig ett mysterium of art, den inverkan de stunder i kvartetter när textur vänder sig till samma linje och fortepiano shames sforzando i upplevd intensitet. Men sådana handlingar, som på ytan bara orsakar strukturen eller intensitet att försvinna, måste göra den största skillnaden under. Inom kort kommer jag att föreslå ett system där en plötslig, att söka förändring väcker en hel del mental Skillnad-Finders. Detta mycket förändring vaknar ännu mer skillnad-finders, och detta uppvaknande vaknar ännu mer. Det är så plötslig tystnad gör hela sinnet vaknar till liv.

Vi har “berättat” allt detta på bara en minut av lektionen och jag har berört men en dimension av sin retorik. Förutom att förklara, lärare och tigga för att hota, lugn och skrämma, använder gester, timbre, åttondel, och ibland till och med tystnad. Detta är viktigt i musik också. Ja, i det Femte, det är början på det ämnet! Dessa “lektioner” måste lära oss så mycket om triader och trillingar som matematiker har lärt oss om vinklar och sidor! Tänka på hur mycket vi kan lära sig om mindre sekunders intervall från Beethovens Grosse Fuge i E-dur, Opus 133.

Vad Är Musik?

Varför på jorden skulle någon vilja att lära sig sådana saker? Geometri är praktiskt–för att bygga pyramiderna, till exempel–men vad är musikalisk kunskap? Här är en idé. Varje barn spenderar oändliga dagar i nyfiken sätt, som vi kallar det här spelet. Ett barn stackar och rymmer alla typer av block och lådor, rader upp dem, och slår ner dem. Vad är det om? Klart barnet att lära sig om rymden! Men hur i hela friden gör man för att lära sig om tid? Kan en tid att passa i en annan? Kan två av dem går sida vid sida? I musik, kan vi ta reda på! Det sägs ofta att matematiker är ovanligt engagerade i musik, men som musiker är inte inblandade i matematik. Kanske både matematiker och musiker gillar att göra enkla saker mer komplicerade, men matematik kan vara för begränsad för att tillfredsställa den som vill ha helt och hållet, medan musik kan vara strikt eller fri. Hur matematik spelet spelas, de flesta varianter ligga utanför de regler, medan musik kan insistera på perfekt canon eller tolerera en avslappnad ackompanjemang. Så matematiker kan behöva musik, men musiker kanske inte behöver matematik. En enklare teori är att eftersom musik engagerar oss i tidigare åldrar, några matematiker är de som saknas matematiska musiker.

De flesta vuxna har en del barnsliga fascinationen för att ringa och ordna större strukturer av mindre. En typ av musikalisk förståelse handlar om att bygga stora mentala strukturer av mindre, musikaliska delar. Kanske disken för att skapa de mentala musik strukturer är samma en som får oss att försöka förstå världen. (Eller kanske att köra bil är bara en oavsiktlig muterade varianten av det, evolution ofta kopior onödigt extra grejer, och sinnen så nytt som vi måste innehålla en hel del av den.)

Ibland, om vi använder musik som ett trick för att vilseleda vår förståelse av världen. När tankar är smärtsamma har vi inget sätt att få dem att sluta. Vi kan försöka att vända våra tankar till andra frågor, men att göra detta (vissa hävdar) bara submerges den dåliga tankar. Kanske musik som vissa kallar ‘bakgrund’ musik kan tranquilize genom att vrida under-tankar från dålig till neutral, lämnar ytan tankar utan att påverka genom att avleda det omedvetna. De strukturer som vi monterar i fristående form av lyssnande kan vara helt solipsismiskt duk av meaninglike korsreferenser som ingenstans tryck på “verkligheten”. I en sådan själv konstruerade värld, vi skulle behöva någon sanning eller lögn, gott eller ont, smärta eller glädje. Musik, i denna obehagliga tanke, skulle fungera som ett bra fly från tröttsamt tankar.

Syntaktiska Teorier om Musik

Däremot två svar på den frågan, Varför tycker vi om vissa låtar?

Eftersom de har vissa strukturella egenskaper.
Eftersom de liknar andra låtar vi gillar.
Det första svaret har att göra med att de lagar och regler som gör låtar ganska bra. I språk, vi vet att vissa lagar för meningar, alltså, vi vet att de bildar meningar måste ha för att vara syntaktiskt godtas, om inte de saker som de måste ha för att göra dem förnuftigt eller ens behaglig för örat. Att melodin, det verkar som att vi endast känner till några funktioner som kan hjälpa–men vi vet inte helt grundläggande funktioner. Jag förväntar mig inte mycket mer att komma med i en sökning för en kompakt uppsättning regler för musikaliska fraser. (Det handlar inte så mycket om vad vi menar med “regel”, som om hur stor är den samlade kunskap som är inblandade.)

Det andra svaret har att göra med betydelse utanför ställa sig själv, på samma sätt som frågar “vilka meningar Som är meningsfullt?” tar oss utanför gemensam språklig praxis och tvingar oss att se på varje persons eget trassliga duk av tanken. De privata duk foder på sig, som i alla områden där önskemål: vi tenderar att gilla saker som påminner oss om andra saker som vi gillar. Till exempel, vissa av oss tycker om musik som liknar den sånger, julsånger, ramsor och psalmer vi gillade i barndomen. Allt detta väcker frågan: Om vi gillar nya låtar som liknar de vi redan gillar, var inte vår smak för musik börja? Jag kommer att återkomma till detta senare.

Termen ‘likna’ väcker en fråga också: Vad är det för regler av musikaliska likheter? Jag är säker på att detta beror en hel del på hur dessa låtar är “representerade” i varje enskilt sinne. I varje själ, några olika “delar” göra detta på olika sätt: samma melodi verkar (vid olika tillfällen) för att ändra dess rytm -, mode -, eller harmoni. Utöver att individer skiljer sig åt ännu mer. Vissa lyssnare våndas för att symmetrier och former som andra knappt höra på alla och några fina fuga ämnen verkar banala att de som känner bara en enda linje. Min gissning är att vår contrapuntal sensorer harmonisera varje bleknande minne med andra som kanske ändå spelas, kanske Bach sinne kan göra detta på flera olika sätt på en gång. Ännu en sådan process kan det räcka med att hjälpa en improvisatör plan för vad som ska prova på att spela nästa. (Att försöka är tillräckligt, eftersom improvisers, som steg magiker, vet nog vamps eller ‘vägar ut’ för att hålla musiken igång när djärva experiment misslyckas.

Hur är det möjligt att improvisera eller förstå en komplex contrapuntal bit? Enkla statistiska förklaringar kan inte börja beskriva dessa processer. Mycket bättre är den skapande och omformande (t ex, neo-Schenkerian) teorier om syntaktisk analys, men endast för de enklaste analytiska använder. I bästa fall, syftet med syntax-orienterad musik teorier är missriktad eftersom de strävar efter att beskriva de meningar som sinnen producera utan att försöka att beskriva hur meningarna är producerade. Innebörden är mycket mer än meningsbyggnad. Vi kan inte förvänta oss att kunna beskriva anatomin i åtanke om vi inte förstår dess embryologi. Och så (som med de flesta andra mycket komplicerad fråga), vetenskap måste börja med ytan system för beskrivning. Men denna yta taxonomi, men elegant och omfattande i sig, måste ge vika i slutet till en djupare, kausal förklaring. För att förstå hur minnet och bearbeta dokument i “lyssna,” vi kommer att behöva lära sig att använda mycket mer “processuella” beskrivningar, såsom program som beskriver hur processer går vidare.

I vetenskapen har vi alltid först förklara saker och ting i termer av vad som kan observeras. {Jord, vatten, eld, luft.] Men saker som kommer från komplicerade processer inte nödvändigtvis att visa sin natur på ytan. [Stadigt tryck i en gas som döljer de otaliga, abrupt micro-effekter.] Att tala om vad sådana saker kan betyda eller företräder, har vi att tala om hur de är gjorda.

Vi kan inte beskriva hur sinnet är utan att ha bra sätt att beskriva komplicerade processer. Innan datorer, inget språk var bra för det. Piaget försökte algebra och Freud försökte diagram, andra psykologer som används Markov-Kedjor och matriser, men ingen kom för mycket Behavioristerna, ganska ordentligt, hade upphört att tala. Lingvister strömmade till formell syntax, och gjort framsteg för en tid, men nådde en gräns: transformational grammar visar innehållet i register (så att säga), men har inget annat sätt att beskriva vad som styr dem. Detta gör det svårt att säga hur ytan tal avser underliggande beteckning och syfte–ett barn-och-bad-vatten situation. Jag föredrar idéer från Al forskning, eftersom det tenderar vi att söka processuella beskrivning för det första, vilket verkar vara mer adekvat för psykiska frågor.

Jag förstår inte varför så många teoretiker tycker att detta sätt att störa. Det är sant att den nya makt som härrör från detta tillvägagångssätt har ett pris: vi kan säga mer, med datoriserad beskrivning, men visar sig vara mindre. Ännu mindre är förlorat än många tror, för att matematik aldrig kan bevisa så mycket om sådana komplicerade saker. Satser berättar ofta komplexa sanningar om enkla saker, men bara sällan berätta för oss enkla sanningar om komplexa. Att tro något annat är önsketänkande eller “matematik avund.” Många musikaliska problem att motstå formella lösningar kan visa sig vara lätthanterlig i alla fall, i framtiden simuleringar som växer konstgjorda musikaliska semantiska nätverk, kanske genom att “höja” simulerade spädbarn i traditionella musikaliska kulturer. Det kommer att bli spännande när en av dessa spädbarn första visar en antydan om det verkliga “talang”.

Plats och Finjustera

När vi träder in i ett rum, vi tycks se allt på en gång, vi är inte tillåtet att denna illusion när du lyssnar till en symfoni. “Naturligtvis,” man kan förklara, för att höra att tråden har en seriell väg genom tiden, medan synen omfattar ett utrymme på en gång. Faktiskt, det tar tid att se nya scener, men vi är oftast inte medvetna om detta. Att helt övertygande känsla av att vi är medvetna om att se allt i rummet direkt och omedelbart är verkligen den märkligaste av våra “optiska” illusioner.

Musik också, fördjupar oss i till synes stabil världar! Hur kan det vara så, när det är så lite av det närvarande i varje ögonblick? Jag kommer att försöka förklara detta genom att (1) att argumentera för att höra musik är som tittar på landskapet och (2) genom att påstå att när vi hör bra musik våra sinnen reagerar i stort sett på samma sätt som de gör när vi ser på saker och ting.’ Och gör inga misstag: jag menade att säga “bra” musik! Denna lilla teori är inte tänkt att fungera för alla meningslösa väska av musikaliska tricks, men endast för vissa typer av musik som, i deras kulturella tider och platser, kommando uppmärksamhet och godkännande.

(Edward Fredkin föreslagit mig teorin att lyssna på musik kan man utöva vissa medfödda map-vilket gör mekanism i hjärnan. När jag nämnde pussel av musik är repetitiousness, han jämförde det med hur gnagare utforska nya platser: för det första att de går en väg lite, sedan tillbaka till hemmet. De gör det igen ett par gånger, för att sedan gå lite längre. De försöker små utvikningar, men ofta återvända till basen. Både människor och möss utforska nya territorier på det sättet, att göra mentala kartor så att de går förlorade. Musik kan beskriva denna process, eller ens träning de delar av sinnet.)

För att se problemet på ett något annorlunda sätt, tänka på bio. Kontrast en nybörjare är klumpig lappat och klistras in rullar film med dem att transportera oss till andra världar så smakfullt sammansatt till att våra egna världar verkar luddiga och felaktigt. Vad som “döljer sömmarna” för att göra bra filmer som är så mycket mindre än summan av sina delar–så att vi inte ser dem som bara sekvenser av scener? Vad får oss att känna att vi finns där och en del av det när vi i själva verket orörlig i våra stolar, hjälplös för att avleda en atom av den projicerade mönster är förutbestämt öde? Jag kommer att följa denna idé ytterligare lite till, och sedan försöka förklara varför bra musik är både mer och mindre än sekvenser av anteckningar.

Våra ögon är alltid blinkande plötsligt flicks av olika bilder för att våra hjärnor, men inget av det saccadic åtgärder som leder till att någon känsla av förändring eller rörelse i världen; varje sak som befolkar lugnt i sin “plats”! Vad gör de objekt vistelse så stilla medan bilder hoppa och rycka så? Vad som gör oss till sådana medfödda Copernicans? Jag kommer först att föreslå hur denna illusion fungerar i vision, sedan i musik.

Vi kommer att hitta svaret djupt inom dig hur sinne fråga sig. När man talar om illusion, vi antar att någon blir lurad. “Jag vet att dessa linjer är raka,” säger jag, “men de ser böjde sig till mig.” Vilka är de olika jag och mig? Vi är alla övertygade om att det någonstans i varje person struts en enda, central själv: atom-och odelbar. (Och i hemlighet hoppas vi att det också är oförstörbar.)

Jag tror istället, att inuti varje sinne arbetar många olika aktörer. (Tanken att samhällen av agenter [Minsky 1977; 1980a; 1980b] har sitt ursprung i mitt arbete med Seymour Papert.) Allt vi egentligen behöver veta om agenter är detta: varje agent vet vad som händer med en del andra, men lite av vad som händer med resten. Det betyder mycket att säga, “Eloise var omedvetna om X” om vi inte säga mer om vilka av hennes sinne-agenter var oengagerade med X. Tänkande består av att göra mind-medel arbeta tillsammans. själva kärnan i fruktbar tanke är att bryta problem i olika typer av delar och sedan tilldela delar till agenter som hanterar dem bästa. {Bland våra viktigaste agenter är de som sköter dessa uppdrag, för de är agenter som förkroppsligar vad varje person vet om vad han eller hon vet. Utan dessa medel skulle vi vara hjälplös, för att vi inte skulle veta vad vi känner för.)

I den arbetsfördelning som vi kallar för “se”, kommer jag att anta att ett visst sinne-agent som kallas Funktionen-Finder skickar meddelanden (om funktioner som man finner på näthinnan) till en annan agent, Scen-Analysatorn. Scen-Analyzer drar slutsatser från meddelanden blir det och skickar sin egen, i sin tur, att tänka på-delar. Till exempel Har-Finder hittar och berättar om några klipp av kanten och konsistens, sedan scenen analyzer fynd och berättar att dessa kan passa en del lite av formen.

Kanske de har kommit från glimtar av en viss verkliga bordsben. Men att veta en sådan sak är inte för anställda på denna nivå, scen-analysatorn inte känner till några sådana specifika saker. Allt det kan göra är att sända något om form till en värd av andra agenter som är specialiserade i att känna igen speciella saker. Eftersom speciella saker–som tabeller, ord, eller hundar måste vara med minne och inlärning, det finns åtminstone en sådan agent för varje typ av sak detta i åtanke har lärt sig att känna igen. Vi kan alltså hoppas att detta budskap når Tabell-Maker, en agent som är specialiserade för att erkänna bevis på att en tabell är i synfält. Efter många sådana skeden, ättlingar till sådana meddelanden slutligen nå Rymden-Builder, en agent som försöker att tala om verkliga saker i verkliga rymden.

Nu kan vi se en anledning till varför uppfattning verkar så enkelt: när meddelanden från Scenen-Analysatorn till Bord-Maker är baserat på bevis för att Funktionen-Finder levereras, budskapen i sig behöver inte säga vad som har-finder själv gjorde, eller hur den gjorde det. Detta beror delvis på att det skulle ta scen-analysator för lång tid att förklara allt detta. I alla fall, mottagare skulle kunna göra någon nytta av all denna information eftersom de inte ingenjörer eller psykologer, men bara små specialiserade nerv nät.

Bara under de senaste århundradena har konstnärer lärt sig tillräckligt för teknik och knep för att simulera verkligheten. (En gång så informerade, de ofta nu välja olika mål. Således Utrymme-Byggaren, som en vanlig person, vet ingenting om hur visionen fungerar, eller om perspektiv, foveae, eller blinda fläckar. Vi bara lära sig dessa saker i skolan: tusen år av självrannsakan ledde aldrig till deras misstankar, inte heller meditation, transcendental eller vardagliga. Sinnet håller hårt på sina hemligheter inte av snålhet eller skam, utan helt enkelt eftersom det inte känner till dem.

Meddelanden i detta system, gå olika sätt. Varje rörelse i ögat eller huvudet eller kroppen gör Funktionen-Finder börja om på nytt, och dessa rörelser är svar av muskel-att flytta medel till meddelanden som Scen-Analyzer skickar när den behöver mer information för att lösa oklarheter. Scen-Analyzer själv svarar för att meddelanden från “högre upp”. Till exempel, Utrymme-Builder kan ha frågat: “Är det ett bord?”, Tabell-Maker, som svar till sig själv, “Kanske det, men man bör ha ett annat ben–” där, så det ber scen-analyzer för att kontrollera detta, och Scenen-Analyzer får jobbet gjort genom att göra Eye-Mover titta ner och till vänster. Inte heller är Scen-Understander autonoma: dess frågor till Scen-Analyzer-är svar på förfrågningar från andra. Det måste finnas någon första orsaken i ett sådant nätverk.

När vi tittar upp, vi är aldrig rädd för att marken har försvunnit—oavsett att det har “försvunnit.” Detta beror på Space-Builder minns alla svar på sina frågor och aldrig ÄNDRAR något av dessa svar utan anledning; att flytta våra ögon eller höja våra huvuden ger ingen anledning att förlåta att golvet inne i vårt nuvarande fysisk modell av rummet. Mina papper på ram-system [Minsky 1974] säger mer om dessa begrepp. Här behöver vi bara några få detaljer.

Nu, tillbaka till våra illusioner. Samtidigt Har-Finder är inte ögonblicklig, det är mycket, mycket snabb och en mycket parallella mönster matcher. Oavsett vilken Scen-Analyzer frågar, Har-Finder svar i ett öga flick, en ynka tiondel av en sekund (eller mindre om vi har bild buffertar). Mer fart kommer från det sätt på vilket Utrymme-Builder kan ofta berätta själv, via sin egen high-speed modell minne, om vad vi har sett innan. Jag hävdar att all denna hastighet är en annan rot i vår illusion:

Om svaren verkar komma så snart som frågorna ställs, kommer de verkar ha varit där hela tiden.

Illusionen förstärks på ännu ett annat sätt, genom att ” “förväntningar” eller “default”. De anställda vet bra sätt att ljuga och bluffa! Upphetsad av bara delvis bevis för att en tabell är i sikte, Tabell-Maker leveranser Utrymme-Builder med fiktiva detaljer om några “typiska tabell'”, medan dess anställda ta reda på mer om den riktiga! En gång så informerade, Utrymme-Builder kan snabbt flytta och planera framåt, att ta vissa risker, men är redo att göra korrigeringar senare. Detta fungerar bara, naturligtvis, när prototyper är bra, och med rätta är aktiverad–det är vad intelligens handlar om.
Som för “medvetenhet” om hur allt är gjort, det finns helt enkelt inte utrymme för det. Rymden-Builder är alltför avlägset och annorlunda att förstå hur funktionen-finder gör sitt arbete i ögat fixering. Varje del av sinnet, är ovetande om nästan allt som händer i den andra. (Det är därför vi behöver psykologer; vi tror att vi vet vad som händer i våra sinnen eftersom dessa agenter är så lättköpt med “standard” – men egentligen, vi är nästan alltid fel om sådana saker.) Sant, varje agent behöver veta vilka av dess anställda kan göra vad, utan om hur att information har ingen plats eller i de små sinnen inne i våra sinnen.

Hur gör både musik och vision att bygga saker i våra sinnen? Ögats rörelser visa oss riktiga föremål, fraser visa oss musikaliska objekt. Vi “lära sig” ett rum med kroppsliga rörelser, stora musikaliska avsnitt visar oss musikalen “platser.” Promenader och klättrar flytta oss från rum till rum, så gör övergångar mellan musikavsnitt. Ser tillbaka i en vision är som en repris i musik, både att ge oss tid, på vissa punkter, för att bekräfta eller ändra vår uppfattning om det hela.

Att höra ett tema är som att se en sak i ett rum, ett avsnitt eller en rörelse är som ett rum, och en hel sonat är som en hel byggnad. Jag menar inte att säga att musiken bygger saker som rymden-builder gör. (Det är för naiv en jämförelse av ljud och plats.) Jag menar att säga att kompositörer stimulera samordning av engagerande samma typer av inter-agent coordinations att vision använder för att producera sin illusion av en stabil värld med naturligtvis olika agenter. Jag tror att det samma är sant för att tala eller skriva, hur dessa mycket punkterna vettigt– eller känsla av mening–om någon.

Komponerandet och Bedriver

Se, vi kan flytta våra ögon; åskådare kan välja var de ska leta, och när. I musik vi ska lyssna *här*; som är, till den del det är som spelas nu. Det är helt enkelt ingen idé att be Musik-Finder för att se ut *det* eftersom det inte då, nu.

Om tonsättare och dirigent välja vilken del hör vi inte detta förstöra vår analogi? När Musik-Analyzer frågar sina frågor, hur kan Musik-Finder svara på dem om inte, mirakulöst, musik händer att spela vilken musik-finder vill ha i precis det ögonblicket? Om så är fallet, hur kan musik måla sina scener om kompositörer vet exakt vad lyssnarna kommer att be i varje ögonblick? Hur att se–när Musik-Analyzer vill ha det nu–att just detta “något” kommer att spela nu?

Det är det som är hemligheten med musik—för att skriva, att spela, och genomför det! Musik behöver naturligtvis inte att bekräfta varje lyssnarens förväntningar, varje tomt kräver någon nyhet. Oavsett uppsåt, kontroll krävs eller nyhet kommer att vända sig till nonsens. Om det är tillåtet att tänka för mycket själva, de som lyssnar kommer att hitta obesvarade frågor i alla poäng—om olyckor av form och figur -, röst-och linje, temperament och skillnaden-ton.

Kompositörer kan ha olika mål: att lugna och trösta, överraskning och chock, berättar sagor, scenen scener, lära nya saker, eller riva innan arts. För vissa sådana ändamål kompositörer måste använda kända former och ramar eller annat förvänta missförstånd. Naturligtvis, när förväntningarna är bekräftad för ofta stil kan tyckas tråkig; det här är vår oro i nästa avsnitt. Men, precis som i språk som man ofta bäst förklarar en ny idé genom att använda äldre, utan jargong eller för mycket lexikala innovationer. Om läsarna inte förstår de ord, meningar kan “vara grekiska till dem.”

Detta är inte en fråga om en enkel hierarki, där varje mening står på en lägre nivå, som exempelvis, ord, fras, mening, stycke, och kapitel. Saker aldrig riktigt fungerar på det sättet, och jabberwocky visar hur meningen kommer igenom även om många ord som är nya. I varje epok några samtida musik förändringar grundläggande element men ändå utnyttjar etablerade större former, men innovationer som bryter mot alltför drastiskt förväntningar kultur inte kan uppfylla vissa typer av mål. Naturligtvis är detta inte kommer att gälla för verk vars mål är förvirring och uppror, eller när kompositörer försök att skapa saker att dölja eller expurgate sin egen intentionalitet, men i dessa fall kan det vara svårt att hålla publiken.

Varje musikalisk konstnär måste prognos och pre-direkt lyssnarens upptagningar för att dra uppmärksamhet här och distrahera den från det–att tvinga den som lyssnar (igen, som en trollkarl gör) till att bara ställa de frågor som de sammansättning handlar om att svara. Endast genom att upprätta sådana förutbestämda harmonin kan musik göra att det verkar som något är det.

Rytm och Redundans

En populär sång har 100 åtgärder, 1000 beats. Vad måste Marsmänniskor antar att vi menar med dessa åtgärder och slår, åtgärder och beats! De ord som avslöjar en fantastisk repetitiousness. Varför är inte musiken?

Är förhandling, så som att se att vi behöver ett hundra blickar för att bygga varje musikalisk bild? Vissa repetitiva musikaliska strukturer som skulle kunna påminna oss om saker som finns kvar genom tiden som vind och ström. Men många ljud förekommer endast en gång: vi måste höra en knappnål falla nu eller söka och söka för det, detta är en anledning till varför vi har inga öron-lock. Poesi droppar pins, det säger varje sak bara en gång eller inte alls. Så gör lite musik.

Varför ska vi tolerera musik obevekliga rytmisk puls eller andra repetitiva arkitektoniska funktioner? Det är ingen svara på, för vi hör på olika sätt, på olika skalor. Några av dessa sätt att skildra den spänner över tid direkt, men andra talar om musikaliska ‘saker’, i världar där tiden veck över på sig själv. Och det är, tror jag, där vi använder de slår och åtgärder. Musik är metriska ramar är övergående mallar som används för tillfällig matchning. Dess rytmer är “synkronisering pulser” som används för att matcha nya fraser mot gamla, bättre att kontrastera dem med skillnader och förändring. Skillnader och förändringar är känt, den rytmiska ramar försvinna från vår medvetenhet. Deras arbete är gjort och meddelanden på en högre nivå agenter talar aldrig om dem, det är därför metriska musik är inte tråkigt!

Bra musik föds ur små frön. Hur försiktigt vi hanterar nyhet, sandwiching den nya mellan upprepade delar av bekanta saker! Den tydligaste typen av förändringar är nära-identitet, tänkte precis som i en syn. Små förändringar i inställning kan bäst avslöja ett objekts form eller ens visa oss om det är det på alla.

När vi diskuterade sonater, vi såg hur matchning olika mått ramar hjälper oss att känna av den musikaliska ingredienser. När ramarna är matchade, kan vi se hur en ändring av en enda not på en punkt kommer att ändras en stor tredje melodiska hoppa på en annan punkt att smidigt passera toner, eller kommer att göra vad som var *det* en sjunde ackord till, *här*, en dominerande nionde saknas rot. Matchande låter våra sinnen se olika saker, från olika tider, tillsammans. Denna fusion av de matchande rader av tonen från olika åtgärder – som tv: s separata linjer och ramar –låter oss göra de där magiska musikaliska bilder i våra sinnen.

Hur kan våra musikaliska medel göra denna typ av arbete för oss? Vi måste ha organiserat dem i strukturer som är bra på att hitta skillnader mellan bilder. Här är en förenklad fyra-nivå system som kan fungera. Många av dessa idéer är aktuella i forskning om vision (Winston 1975).

Funktion-Finders lyssna för enkel gång-evenemang som noter eller som toppar eller pulser.
Åtgärd-Tagare märka vissa mönster av tid-händelser som 3/4, 4/4 och 6/8.
Skillnaden-Finders observera att figur X är som figur Y, men högre med en femtedel.
Struktur-Byggare notera att tre fraser som bildar en en vanlig “ordning.”

Idén om anslutande Har-Finders, Skillnaden-Finders, och Struktur-Byggare är väl exemplifieras i Winston arbete [1975]. Åtgärd-Tagare skulle vara olika typer av “ramar” som beskrivs i [Minsky 1974]. Första Funktionen-Finders sök ljudet ström för enklast möjliga musikaliska betydelse: entréer och kuvert, toner själva, andra små, lokala saker. Mät sedan-Tagare leta efter metriska mönster i dessa små händelser och sätta dem i grupper, således att hitta beats och postulera rytmiska mönster. Då Skillnaden-Finders kan börja känsla händelser av musikaliska betydelse—imitationer och inversioner, syncopations och indragningar. När dessa finns, Struktur-Byggare kan börja arbeta på en större skala.

Hela fyra-nivå byrån är bara ett lager av ett större system där liknande strukturer upprepas på större skalor. På varje skala, en annan nivå av ordning (med sina egna saker och skillnader) gör i större skala beskrivningar, och därmed förbrukar en annan ordning av strukturella form. Som ett resultat, konstaterar bli siffror, siffror förvandlas till uttryck och fraser förvandlas till sekvenser, och noterar att bli ackord, och ackord göra upp talföljder, och så vidare och vidare. Relationer på varje nivå tur att saker och ting till nästa nivå ovan och är därför lättare att komma ihåg och jämföra. Denna “time-trålvarpet” saker tillsammans, att ändra tonen i tonalitet, not in sammansättning.

Ju mer regelbunden rytm, enklare matchande går—och färre skillnaden agenter är glada vidare på. Alltså när det används för “foder upp,” den metriska strukturen försvinner från vår uppmärksamhet, eftersom det är representerade som fast och konstant som golvet i rummet du befinner dig i, tills några metriska förändring gör åtgärden-tagare ändra sig. Sic semper alla Alberti basar, um-pah-polycykliska aromatiska kolväten, och ostinati: de har alla blivit osynlig, utom när man byter. Rytm har många andra funktioner, för att vara säker, och representanter för dessa andra funktioner se saker på olika sätt. Medel som används för att dansa gör att sköta rytm, medan andra former av musik kräver mindre stadig puls.

Vi alla upplever ett fenomen som vi kan kalla “envishet ” rytm”, där våra sinnen upprätthålla slå igenom episoder av tvetydighet. Jag antar att detta framgår av en grundläggande del i hur agenter är oftast sammansatta; på varje nivå, många ombud för varje typ konkurrera [Minsky 1980b]. Därmed agenter för 3/4, 4/4 och 6/8 tävlar om att hitta som passar bäst. En gång i makt, men varje agent för “cross-hämmar” sina konkurrenter. När 3/4 tar hand om saker, 6/8 kommer att finna det svårt att “få gehör”, även om bevisen på sin sida blir något bättre.

När ingen av de anställda har någon solid bevis tillräckligt länge, agenter ändra på måfå eller turas om. Så allt blir intressant, på ett sätt, om det är enformigt nog! Vi vet alla hur, när ett ord eller en fras som upprepas tillräckligt ofta, det verkar ändras—så rastlös forskare börjar att förstärka detaljer och tolka ljud som struktur. Detta sker på alla nivåer för när saker och ting är vanliga på en nivå skillnaden ombud vid nästa kommer att misslyckas, för att ersättas av andra, nya som sedan åter presentera enformighet olika sätt. (Alltså meditation, icke styrda från de högre mentala världarna, biljettpriser samt med de mest banala av enformiga ingångar från nedan.)

Lagbundenheter som är dold när den uttrycksfulla nyanser känns och betonade och skickas vidare. Rubato eller crescendo, prydnad eller som passerar ton, förändringar på varje nivå och bli föremål för nästa. Mysteriet är löst; hjärnan är så bra på att avkänning skillnader som det glömmer saker själva; det vill säga när de är de samma. Som gillar musik, det beror på vad som återstår.

Sentic Betydelsen

Varför tycker vi om alla låtar i första hand? Vill vi helt enkelt associera vissa låtar med trevliga upplevelser? Ska vi leta tillbaka till toner och mönster av mammas röst eller hjärtslag? Eller kan det vara så att vissa teman är medfött sympatisk? Alla dessa teorier skulle kunna hålla sanningen, och andra också, för inte behöver ha en enda orsak inne i åtanke.

Teorier om barn behöver inte gälla för vuxna, eftersom (misstänker jag) mänskliga sinnen göra så mycket själv-översyn att saker och ting kan få loss från sitt ursprung. Vi kan sluta att tycka om både Konst av Fuga och Musikaliska Erbjuder, främst eftersom varje verk är föremål lyser upp den andra, vilket ger varje arbete en rikare nätverk av “betydelse.” Beroende circularity behöver vara någon paradox här, för i tänkande (till skillnad från logik) två saker kan stödja varandra i luften. För att vara säker, sådan autonomi är osäkra, när lossnar från ursprunget, kan man inte driva konstigt snett? Faktiskt så, och många människor verkar helt galna till en annan.

I sin bok Sentics [l978], pianisten-fysiologen Manfred Clynes beskriver vissa tidsmässiga sensoriska mönster och hävdar att var och en är associerad med en viss gemensamma känslomässiga tillstånd. Till exempel, i sina experiment, särskilt två mönster som försiktigt stiger och faller sägs att föreslå medlemsstaterna av kärlek och vördnad; två andra (mer abrupt) uttrycker ilska och hat. Han hävdar att dessa och andra mönster–han kallar dem “sentic’–väcka samma effekter genom olika sinnen–det är, som ingår som akustiska intensitet, eller planen, eller taktil tryck, eller ens visuella rörelse–och att detta är över de kulturella gränserna. Tiden längder av dessa sentic former, på order av 1 sek, för att kunna motsvara delar av musikaliska fraser.

Clynes studerat “muskulös” detaljer av instrumentala prestationer med detta i sikte, och drog slutsatsen att musik kan engagera känslor genom dessa sentic signaler. Naturligtvis, fler experiment behövs för att kontrollera att sådana signaler har verkligen de rapporterade effekterna. Jag skulle dock förvänta sig att hitta något i den stilen för en helt annan anledning, nämligen för att tjänstgöra i den tidiga sociala utvecklingen hos barn. Sentic signaler (om de finns) skulle vara ganska användbart i att hjälpa spädbarn för att lära sig om sig själva och andra.

Allt lärande teorier kräver hjärnor för att på något sätt införa “värden”, implicit eller explicit i valet av vad man ska lära sig att göra. De flesta av dessa teorier som säger att vissa särskilda signaler, som kallas förstärkare, är inblandade i detta. För vissa mål bör det räcka med att använda enkla, “primär” fysiologiska stimuli som att äta, dricka, lindring av fysiska obehag.

Mänskliga spädbarn måste lära sig sociala signaler, också. Tidig inlärning teoretiker i denna talet förutsatte att vissa sociala ljud (till exempel, av godkännande) kan bli förstärkare av föreningen med medfödda förstärkare, men bevis för detta hittades aldrig. Om föräldrarna kan utnyttja vissa medfödda sentic signaler, att mysteriet kan förklaras.

Det kan också röra en annan, djupare problem: hur ett spädbarn utgör en bild av sin egen tanke. Självbilder är viktig av åtminstone två skäl. För det första, yttre förstärkning kan bara vara en del av människors lärande, växande barn måste så småningom lära sig att lära sig från att frigöra sig från sina föräldrar. Med Freud, jag tycker att barn måste ersätta och förstärka utanför klassrum med en egenhändigt tillverkade, inre, förälder bild. För det andra behöver vi en egen modell helt enkelt att göra realistiska planer för att lösa vanliga problem. Till exempel, vi måste veta tillräckligt mycket om våra egna dispositioner för att kunna bedöma vilka planer som är genomförbara. Ren åtagande fungerar inte, vi kan helt enkelt inte genomföra en plan att vi kommer att hitta alltför tråkigt för att slutföra eller alltför sårbara för andra, konkurrerande intressen. Vi behöver modeller av vårt eget beteende. Hur kan ett barn vara smart nog att bygga en sådan modell?
Medfödda sentic detektorer kan hjälpa till genom att lära barn om deras egna känslomässigt tillstånd. För om tydliga signaler väcka specifika stater, kan barnet associerar dessa signaler med dessa stater. Bara vetskapen om att dessa stater finns, det är, med symboler för dem, är halva slaget. Om dessa signaler är tillräckligt enhetlig, sedan från sociala diskursen man kan lära sig vissa regler om beteende som orsakas av dessa stater. Således kan ett barn lära sig att försonande signaler kan ändra vrede i kärlek. Med tanke på att typ av information, en enkel lärande maskinen bör kunna konstruera en ‘finite-state person som modell.” Denna modell skulle kunna rå på första, men för att komma igång skulle vara hälften av jobbet. När barnet hade en grov modell av någon annan person, det skulle kunna kopieras och anpassas till barnets egen modell. Detta är mer normativ och konstruktiva än det är beskrivande, som Freud antydde, för att den egna modellen dikterar (snarare än skildrar) vad det utger sig för att skildra. Med beaktande av musik, det verkar möjligt att vi döljer, i de oskyldiga låtar och inställningen av våra barns musikaliska kulturer, vissa lektioner om arv av våra egna känslomässigt tillstånd. Sentically krypterad, de ballader kan koda instruktioner om försoning och kärlek, eller aggression och retreat—exakt kunskap om signaler och säger att vi måste komma överens med andra. Senare i livet, mer komplex musik kan illustrera mer komplicerade typer av kompromisser och konflikter, sätt att passa mål tillsammans för att uppnå mer än en sak i taget. Slutligen, för vuxna, våra Burgesses och Kubricks passar Oden till Glädje för Clockwork Apelsiner.

Om du hittar allt detta är långsökt, det gör jag Men innan den förkastar det helt och hållet, minns frågan, Varför har vi musik, och låt det upptar våra liv med någon uppenbar anledning? När ingen idé verkar vara rätt, rätt, måste man verkar vara fel.

Tema och Sak

Vad är det som omfattas av Beethovens Femte Symfoni? Är det bara de första fyra noter? Omfattar det de två, som införlivats följeslagare också? Vad som i andra varianter, förstärkningar, och inversioner? Gör de alla härstammar från en enda prototyp? I detta fall, ja.

Eller gör de? För senare i symphony temat visas i slag form för att fungera som countersubject av scherzo: tre toner och en, tre toner och en, tre toner och en, fortfarande de gör fyra. Melodin blir monoton rytm, meter omvandlas till två lika stora delar. Downbeat nu faller på en verklig not, i stället för en tystnad. Med alla dessa förändringar, de teman som är ganska olika och ändå den samma. Varken form i allegro eller scherzo ensam är prototypen, separata och lika, de spänner musikaliska tid.

Beet4

Är det någon mer abstrakt idé som de båda ger uttryck? Det är som att de problem som tagits upp av Wittgenstein, av vilka ord som spelet innebär. I mina papper på ramar [Minsky 1974] jag hävdar att för vision, “stol” kan beskrivas genom att ingen enskild prototyp, är det bättre att använda flera prototyper ansluten i relationella nätverk av likheter och skillnader. Jag tvivlar på att även dessa skulle räcka till för att väl representera musikaliska idéer, det finns bättre verktyg i konceptuell beroende, ram-system, och semantiska nätverk. (Se Vägar, 1980.)

Vad är ett bra tema? Utan det dåliga ordet bra, jag tror inte frågan är väl bildas för allt är ett tema om allt är musik!

Så låt oss dela upp frågan i (1) Vad psykiska tillstånd eller processer göra trevliga låtar framkalla? och (2) Vad menar vi med ganska bra? Båda frågorna är svåra, men den första är bara svårt; för att svara på det kommer att ta mycket tänkande och experimenterande, vilket är bra. Den andra frågan är mycket olika. Filosofer och vetenskapsmän har kämpade hårt för att förstå vad smärta och njutning är. Jag gillar speciellt Dennett s [1978] förklaring till varför det har varit så svårt. Han menar att smärta “fungerar” på olika sätt vid olika tidpunkter, och alla dessa sätt har för lite gemensamt för den vanliga definitionen. Jag håller med, men om smärtan är inte en enda sak, varför vi talar och tänker som om det var—och då utgör det med så falska klarhet? Detta är ingen tillfällighet: illusioner av detta slag har speciella användningsområden. De spelar en roll i samband med ett problem som varje samhälle (innanför eller utanför medvetandet) som lär sig av sina erfarenheter. Problemet är hur man ska tilldela kredit och skuld, för varje prestation eller misslyckande för samhället som helhet, bland de otaliga agenter som är engagerade i allt som händer. Till den mån att anställda åtgärder som beslutas lokalt, så måste också dessa beslut för att kredit eller skuld han tillverkade lokalt.

Hur, till exempel, kan en mamma berätta att hennes barn har ett behov av (eller att ett behov har varit nöjda) innan hon har lärt sig särskilda tecken för varje sådant behov? Det kan ordnas om, genom evolution, signaler kombinerades från många olika interna processer med berörda behov och försågs med ett enda, gemensamt, produktion–ett spädbarns sentic signal av obehag (eller förnöjsamhet). En sådan genetiskt förutbestämda harmonin skulle framkalla en motsvarande centrala staten i moderbolaget. Vi skulle känna det här som något av den nöd som vi känner när bebisar gråter.

En signal för tillfredsställelse behövs också. Antag, att bland de många saker som ett barn gör, det är ett som mamma gillar, vilket hon visar genom att göra om godkännande av ljud. Barnet har bara gått där, och håller det bara så, och tänkte att, och talar på ett visst sätt. Hur kan minnet av barnet ta reda på vilket beteende som är bra? Problemet är att varje aspekt av barnets beteende, måste resultatet från lite planer barnet gjort innan. Vi kan inte belöna en handling. Vi kan bara belöna den byrå som valt denna strategi, den agent som klokt aktiveras den första agent, och så vidare. Ve dem som behavioristerna som slösat bort sina liv liv som saknas denna enkla princip.

För att belöna alla de agenter och processer, måste vi propagera för vissa budskap som alla kan använda för att kredit vad de gjorde, de planer som de gjorde, deras strategier och beräkningar. Dessa olika mottagare har så lite gemensamt att ett sådant meddelande om godkännande, att fungera på alla, måste vara mycket enkel. Ord som bra är nästan innehåll-gratis meddelanden som gör det möjligt för handledare, inom eller utanför ett samhälle, för att berätta för medlemmarna om att en eller flera av dem har uppfyllt vissa behöver och som handledare behöver inte förstå vilka medlemmar som gjort vad, eller hur, eller ens varför.

Ord som “uppfyller” och “behov” har många skiftande betydelser. Varför gör vi då för att verka för att förstå dem? Eftersom de väcker samma illusion av väsentlighet som lurar oss till att tro att det tautologous fråga, varför gör vi som nöje? Detta tjänar ett måste: den nivå av social diskurs där vi kan använda sådana klumpiga ord som “gillar”, eller “bra”, eller “det var roligt” måste grovt krossa samman många olika betydelser eller att vi aldrig kommer att förstå andra (eller oss själva). Därför värdefulla, viktiga fattigdom i ord och tecken som gör dem så svåra att definiera. Ordet ” bra “är ingen symbol som helt enkelt betyder eller betecknar som “bord” betyder. I stället, det enda namn för denna protean föreläggande: Aktivera alla de okända processer som korrelerar och sålla och sortera i lärande, för att se vilka förändringar som (på mig själv) nu bör göras. De ord som är precis som bra, förutom att det är ett namn vi använder när vi skickar en sådan struktur att bygga signaler till oss själva.

De flesta av de “använder” av musik som nämns i denna artikel för att lära sig om tid, montering saker tillsammans, komma överens med andra, och att undertrycka ett problem–är mycket funktionell, men förbise mycket större skalor för “användning”. Curtis Vägar påpekade att “Varje världen över nakna överlevnad är själv konstruerat, hela kulturer är uppbyggda kring gemensamma saker som människor kommer att uppskatta.” Dessa uppskattningar, som representeras av estetiska medel, spela roller i mer och mer av våra beslut: – vad vi tycker är vackert blir kopplat till vad vi tycker är viktigt. Kanske, Vägar föreslår, när grupper av mind-agenter som inte kan komma överens, de tenderar att överlåta besluten till dem andra är mer orolig för vad, till det bättre eller till det sämre, vi kallar estetiska form och kondition. Genom att ha små effekter på många små punkter, de kumulativa preferenser för smak och form kan skapa en värld.

Det är en annan anledning till varför vi säger att vi gillar den musik vi gillar. Tycke är det sätt som vissa mind-delar gör den andra att lära sig de saker de behöver för att förstå musiken. Därför gillar—och dess släktingar—ligger i hjärtat av att förstå vad vi hör. ‘Påverka’ och ‘estetiska’ ligger inte i andra akademiska världar som musik teorier på ett säkert sätt kan ignorera. Dessa andra världar är akademisk self-finter som vi använder för att göra varje teoretiker är problemet verkar som någon annans.
Obs: Många läsare av ett utkast till denna artikel klagade om sin snäv syn på musik. Vad sägs om jazz och andra “moderna” former. Vad sägs om låtar med riktiga ord, monofoniska ramsor och solistiskt, musik gjord med gonggonger och block, och alla dessa andra typer av ljud? Och hur är det med de lyssnare som gör anspråk på att vara mindre intellektuell, att bara höra och känna och inte för att bygga dessa stora konstruktioner i deras sinnen? Kan vi inte diskutera här alla dessa saker, men vi kan fråga sig hur någon kunde vara så säker mycket om vad deras sinnen att göra. Det är naivt att tro att man “bara reagera” till något av en kultur fungerar tusen år att utveckla. I alla fall, eftersom det är inte mitt syfte här för att definiera gränser, det är bättre att fokusera på något som vi alla är överens om är musikal – och det är anledningen till att jag valde denna Symfoni. För vad är musik? Allt spelas på alla instrument? Fiddlesticks. Alla strukturer består av ljud? Som har en ihålig ring. De saker jag sagt ord som “tema” håll sant för ord som “musik”: ordet är offentlig egendom, men inte alla sinnen av dess betydelser för olika lyssnare.

Tack

Jag står i skuld till samtal och/eller improvisationer med Maryann Amacher, John Amuedo, Betty Dexter, Harlan Ellison, Edward Fredkin, Bernard Greenberg, Danny Hillis, Douglas Hofstadter, William Kornfeld, Andor Kovach, David Levitt, Tod Machover, Charlotte Minsky, Curt Vägar, Gloria Rudisch, Frederic Rzewski, och Stephen Smoliar.

Denna artikel är till minne av Irving Bra.

Referenser

Clynes, Manfred 1978. Sentics. New York: Doubleday.

Dennett, Daniel 1978. “Varför en Maskin Kan inte Känna Smärta.” I Brainstorming: Filosofiska Essäer om Sinne och Psykologi. Montgomery, Vermont: Bradford Böcker.

Minsky, M. 1974. “Ett Ramverk för att Representera Kunskap.” AI Memo 306. Cambridge, Massachusetts: M. I. T. s Laboratorium för Artificiell Intelligens. Förkortad version i P. Winston, ed. 1975. The Psychology of Computer Vision. New York: McGraw-Hill, s. 211-277.

Minsky, M. 1977. “Vanligt att Tala om Nervsystemets Kunskapsteori.” I Förfaranden av det Femte Gemensamma Internationella Konferensen om Artificiell Intelligens. Cambridge, Massachusetts: M. I. T. s Laboratorium för Artificiell Intelligens. Sammandrag i P. Winston och R. Brown, red. 1979. Artificiell Intelligens. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, s. 421-450.

Minsky, M. 1980a. “Skämt och Logiken i den Kognitiva Omedvetna.” Al Memo 603. Cambridge, Massachusetts: M. I. T. S Laboratorium För Artificiell Intelligens.

Minsky, M. 1980b. “K-linjer: En Teori om Minnet.” Kognitionsvetenskap 4(2): 117-133.

Vägar, C. red. 1980. Computer Music Tidning 4[2] och 4[3].

Winston, P. H. 1975. “Att lära sig de Strukturella Beskrivningar av Exempel.” I P. Winston, ed. 1975. Psychology of Computer Vision. New York: McGraw-Hill, s. 157-209.

Wittgenstein, L. Filosofiska Undersökningar. Oxford University Press.